Nguyễn Tuân, người nhập vai

I

Hè phố Hà Nội vốn khá hẹp, chỉ có điều may là ở cái thành phố lấy xe đạp làm phương tiện giao thông chủ yếu này, người đi bộ có phần ít, phía các phố không phải phố buôn bán, vỉa hè thường vắng, bởi vậy, nếu không quá bận, đi bộ lại là cái thú, người ta có thể vừa đi vừa nghỉ, thoải mái.

Ở tuổi 76, nhà văn Nguyễn Tuân còn thích nhập vào hàng ngũ ít ỏi ấy của những người đi bộ trên đường Hà Nội. Mỗi buổi sáng, từ nhà mình bên phía Trần Hưng Đạo, ông làm một cuộc đi lại loanh quanh một số cơ quan quen thuộc: Hội Nhà văn, nhà xuất bản Tác phẩm mới, báo Văn nghệ, nhà xuất bản Văn học... Những bước ông đi ung dung chậm rãi; quần áo ông nghiêm ngắn, chỉnh tề; toàn bộ con người ông trên hè phố gợi người ta nhớ một cuộc đời văn học khá thành đạt, tuy không “toà ngang dãy dọc” đồ sộ, nhưng tác phẩm viết ra thường có những đường nét riêng độc đáo. Người viết văn là một kẻ đi đường không bao giờ mệt mỏi - có lần Nguyễn Tuân đã so sánh vậy. Vả chăng, hình ảnh một cuộc hành trình ở đây không chỉ có nghĩa bóng, mà còn có thể hiểu theo nghĩa đen của nó. Trước khi có một tuổi già ung dung đi lại trên hè phố như thế, gót chân của con người từng trải ấy đã có dịp đặt trên hầu hết khắp mọi miền đất nước. Trước Cách mạng, ông từng là khách quen của các chuyến tàu xuyên Việt, cứ hứng lên là người lữ hành ấy xách va ly đi, và thích đi đâu là dừng lại ở đó: Thanh Hoá, Huế, Hội An v.v... Sau Cách mạng, những chuyến lên rừng xuống biển của Nguyễn Tuân càng dày hơn. Một lần nào đó, sau khi đặt chân lên một ngọn núi trong dãy Hoàng Liên Sơn, ông hóm hỉnh nói đùa với một nhà báo nước ngoài: “Giờ thì ngọn núi đã cao thêm một mét vì có tôi ở trên”. Một lần khác, ông đi tới Lũng Cú tột bắc. Một lần khác nữa, đi một chuyến dọc Cẩm Phả, Cô Tô, Vân Hải, một thứ huyện đảo “sáu trăm đảo dư” và ông đã xúc động kêu lên: “Chao ôi, thấy như mình vừa cầm hẳn vào bàn tay của hạnh phúc, một thứ hạnh phúc mà chỉ có Tổ quốc tươi đẹp mới ban nổi cho, và đã ban cho ta đúng vào lúc ấy”. Hào hứng, kỳ thú, có nhiều ấn tượng... không kể với riêng một chuyến nào, mà với mọi chuyến đi, Nguyễn Tuân đều có thể bằng lòng mà tự bảo vậy; về phần mình, những người đọc, chúng ta cũng có thể mượn luôn mấy chữ ấy để miêu tả cuộc đời của nhà văn, một cuộc đời đi dài suốt lịch sử văn học nửa thế kỷ qua.


II

Để nói về những kẻ sĩ không chịu sống trong khuôn phép, những trí thức có học mà không chịu ra làm quan, không để tâm vào hoạn lộ mà chỉ nhất định lấy cái tài của mình ra trình diện với đời, trong xã hội phong kiến, người ta đã có sẵn chữ tài tử, lãng tử. Thường đấy là những người có tư cách, không chịu cúi luồn, khinh bạc, ham chơi. Có điều, cách chơi của họ rất khác đời. Sự say sưa khi cầm trên tay quân bài lá bạc, hoặc chén rượu ngon, đối với họ, không phải là mục đích cuối cùng. Giữa một xã hội phong kiến cào bằng nhân cách, trói buộc người ta trong những quy ước tẻ nhạt, cách chơi của những bậc tài tử này là lối chơi của kẻ thạo đời, đã đọc đủ sách thánh hiền nhưng vẫn chán, đành lấy việc chơi đùa để khẳng định chỗ hơn người và cả khát vọng tự do của mình. Chỉ xét trong phạm vi thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, người ta đã thấy nhiều nhà văn nhà thơ nổi tiếng ở nước ta trước đây là những người như thế nào. Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ, Tú Xương, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà v.v... Cuộc chạy tiếp sức của những bậc tài tử này cuối cùng có thêm chàng Nguyễn. Sở dĩ Nguyễn Tuân có thể diễn tả thành thục người và cảnh Vang bóng một thời, bởi xét trên nhiều phương diện, ông vốn là một tài tử nhà nòi, đã sống thật chín, thật kỹ cái nếp sống phong kiến trái mùa kia, tức bản thân ông là một kiểu người vang bóng. Thận trọng và tinh tế, hay nghĩ về đời nhưng lại khinh bạc quay mặt đi vì biết không làm sao xoay chuyển được cuộc đời, ham tìm những cái đẹp tao nhã, sẵn sàng bạn bầu cùng một ánh trăng suông, một nhành hoa lạ..., những đặc tính ấy của Nguyễn Tuân thật ra là một sự thừa kế có phần tự nguyện nhưng cũng có phần bất đắc dĩ từ nhiều bậc tiến bối. Ông sống trong những cung cách sống xưa một cách tự nhiên, cứ để cho nó tha hồ “hành” mình và tự nó ngấm vào mình lúc nào không biết. Vào cái thời mà Nguyễn Tuân lớn lên, những năm ba mươi bốn mươi của thế kỷ này, loại người giữ được cái chất tài tử ấy đi dần đến chỗ tuyệt chủng, nhưng chính vì thế, còn rơi rớt lại ở người nào đó, nó càng bền chắc và nhiều khi phô ra cái vẻ khá sặc sỡ.

Một lý do nữa khiến cho cái bản chất lãng tử kia ở Nguyễn Tuân ngày càng được ông giữ gìn là nó có một vai trò đặc biệt giúp ông lập nghiệp. Nó cần cho ông trong đời. Bởi vậy, ông phải để tâm chăm chút nó và ông đã làm điều này một cách có ý thức. Gắn bó với quá khứ trong khi lịch sử đang sôi nổi nhiều biến động, giữ lấy chất lãng tử tự do trong lòng một xã hội thực dụng - ở một đôi người, cách sống ấy nhiều khi đã gợi nên cảm tưởng về một cái gì trái khoáy, lạc lõng, y như cảnh “bức sốt nhưng mình vẫn áo bông” mà Tú Xương đã tự chế giễu. Nhưng Nguyễn Tuân không ở vào cái thế bị động đó, bởi ông có một nghề lạ, là nghề viết văn, viết báo. Quá trình chuyên môn hoá rất mạnh trong lòng xã hội tư sản không làm con người nền nã trong bộ y phục cổ này ngần ngại. Ngược lại, với sự hỗ trợ của sách vở và kiến thức, với sự hiểu biết sâu sắc về hoàn cảnh, ông có ngay sự thích ứng tối ưu. Nương theo tình thế để sống, lấy ngay sự gắn bó với quá khứ làm chỗ mạnh để chọi với đời, con người ông trở thành một thứ hàng cao giá mà xã hội lúc đó không phải là không có yêu cầu (dù chỉ là yêu cầu rất ít).

Nếu có một thứ nghề sống, nghề làm người như cách nói của nhà văn ý Pavese(*) thì Nguyễn Tuân trước đây quả thực đã là một tay nghề có hạng, với nghĩa tốt đẹp của chữ “có nghề” này.

Từ sau 1945, với thiên lương và tinh thần yêu nước sẵn có, Nguyễn Tuân lại nhanh chóng phục thiện, để đứng vào hàng ngũ Cách mạng. Con người chủ yếu ở ông, từ nay, là con người cán bộ, con người chiến sĩ, nghĩa là thành viên của một tập thể có kỷ luật, tập thể ấy phấn đấu cho một lý tưởng nhất định, nên mỗi thành viên trong đó phải làm tất cả để đóng góp cho sự nghiệp chung. Người ta đã lưu ý tới khá nhiều những rơi rớt của con người cũ ở Nguyễn Tuân. Nhưng phải công bằng mà nhận là những sở trường cũ, khi được ông khai thác chính xác, lại giúp cho công việc của ông rất nhiều. Như sự lịch lãm và những hiểu biết sâu rộng nhiều lĩnh vực đời sống, những yếu tố ấy đã là những võ khí tốt, khiến cho người chiến sĩ văn nghệ Nguyễn Tuân có được những chiến công phải nói là sáng chói. Sự độc đáo của Nguyễn Tuân bấy giờ lại trở nên đắc dụng. Đứng về tác dụng phục vụ mà xét, thì những bài viết về Hà Nội đánh Mỹ của ông thuộc vào loại mà trừ Nguyễn Tuân, không ai làm nổi. Mà toàn bộ sáng tác của tác giả Vang bóng một thời sau 1945 cũng cần được nhìn nhận theo một tinh thần như thế.


III

Dù thích hay không thích phong cách riêng của Nguyễn Tuân thì những người nghiên cứu văn chương ông thường vẫn nhấn mạnh đây là ngòi bút hết lòng với nghề và trải qua nhiều khổ hạnh trong việc rèn nghề. Vào cái thời mà các tài tử, lãng tử đã nói ở trên còn đang là bộ phận chủ yếu trong lực lượng sáng tác văn học, dĩ nhiên, ở ta chưa có các nhà văn chuyên nghiệp, người làm văn làm thơ lúc ấy không ai sống bằng ngòi bút, chẳng qua nhàn rỗi thì làm, nên việc rèn luyện tay nghề mới là một thú vui mà chưa phải là một bức bách không có không được. Từ đầu thế kỷ trở đi, số người sống trực tiếp bằng ngòi bút bắt đầu xuất hiện, song dẫu sao vẫn là nghề mới, lại được tiếng là nghề tự do, nên nhiều người đến với nghề còn tuỳ tiện, ỷ tài mà viết, viết không ai in thì bỏ tiền túi ra tự in, chán, ế hàng, thì cuốn gói, sang làm nghề khác; những người biết sống chết với nghề, vừa viết vừa tích lũy để nâng cao tay nghề và nói chung có một quan niệm nghiêm chỉnh về nghề nghiệp, còn là rất ít.

Không những luôn luôn phải được tính tới trong đám ngoại lệ ít ỏi này, mà Nguyễn Tuân vẫn còn là một mẫu mực tiêu biểu của loại nhà văn chuyên nghiệp. Với ông, nghề văn có được ý nghĩa của một thứ nghề có căn có cốt; muốn làm nghề đó chỉ có năng khiếu và say mê không đủ, mà người ta còn phải khổ công học hành để tự làm giàu mãi lên, vì biết sự hoàn thiện của nghề là vô cùng vô tận. Chẳng hạn riêng về việc đọc. Nguyễn Tuân thường nói tới loại người có “dạ dày” sư tử, cái gì cũng ăn và cũng tiêu hoá sạch. Những người viết văn, theo ông, cũng phải có một thứ dạ dày như vậy. Ai cũng biết sức đọc của ông thật là đáng kể, ngày nào không đọc được một ít thường bứt rứt trong người. Ông đọc và ông tìm cách thu hút tất cả lên trang viết. Ấy là chưa tính những phút cặm cụi trước trang giấy trắng viết, sửa chữa, thêm bớt, viết lại, cốt sao không thể viết hơn được nữa mới thôi. Có điều, khi đã có được sự hướng dẫn của một mỹ cảm tốt, sự khổ hạnh ở đây không bao giờ đồng nghĩa với lối hùng hục kéo cày của những ngòi bút bất tài, mà vẫn có chút gì đó vui vẻ thanh thoát và trong những trường hợp thành công, tác phẩm có cái tự nhiên như hoá công ban cho vậy. Một tinh thần làm nghề tận tuỵ đã ngưng kết trong nó toàn bộ bản lĩnh làm người mà một nhà văn như Nguyễn Tuân vốn có. Ở chỗ này, chúng ta có thể liên hệ tới một nhận xét của nhà văn Xô viết L. Léonov :

“Khi nói tới con người, tôi cho rằng nói luôn tới nghề nghiệp là một điều cần thiết. Tổng quát mà nói, tôi thích những người yêu tột độ một cái gì đó. Đối với tôi, việc đi sâu vào cách nhìn đời sống của họ thông qua nghề nghiệp mà họ gắn bó là một chuyện rất thú vị. Nghề nghiệp chính là sợi dây xã hội nối kết con người với thời đại”.

Chính Nguyễn Tuân cũng hiểu nghề nghiệp một cách sâu sắc và hướng cuộc đời mình vào chỗ gắn bó hết lòng với nghề như vậy. Sự liên hệ của ông với thời đại theo nghĩa thông thường vốn được tiếng là mỏng mảnh, sơ sài, nhưng nếu hiểu theo nghĩa mà Léonov nêu ở đây, đó lại là một sợi dây bền chắc. Sự ham đi, ham quan sát được nâng lên thành bệnh “xê dịch” ở ông, sự trăn trở trong việc dùng chữ đặt câu ở ông... tất cả những thói quen ấy có vẻ đẹp riêng và sự cần thiết không có không được. Nếu hiểu sự khinh bạc lộ liễu của Nguyễn Tuân trước Cách mạng chẳng qua cũng là một cách nhà văn mài sắc mình để làm nghề cho thật đắt, chúng ta sẽ không quá thành kiến với nó, và có thể hiểu tại sao nó lại tồn tại đồng thời với những phẩm chất ngược lại, như tinh thần phục thiện và một tấm lòng biết thông cảm. Chẳng phải từ sau Cách mạng, khi không còn thật cần thiết cho nghề nữa, thói quen khinh bạc đó ở ông đã được gột rửa rất nhiều?!

Có đi có tới, có tìm có thấy, có gõ thì có mở cho, ở cái đầu cùng của sự hết lòng làm nghề, nhập thân với nghề, người ta còn bắt gặp những khi Nguyễn Tuân như mê đi trong ma lực của ngôn ngữ, ngòi bút như bị ốp đồng để rồi viết ra những áng văn rờn rợn một thứ chất kỳ quái. Trước Cách mạng, cộng với những bế tắc trong tìm tòi nghệ thuật, nhũng giây phút tự mê hoặc này đã làm nảy sinh trong ông những trang “yêu ngôn”, như Xác Ngọc Lam, Đói roi, Rượu bệnh và đỉnh cao là Chùa Đàn. Sau Cách mạng, với một liều lượng ít ỏi hơn, lại được sự kiểm soát của một lý trí tỉnh táo, những thoáng xuất thần ở ông thỉnh thoảng vẫn có, song thường dễ chấp nhận. Đó là, chẳng hạn, trong Sông Đà, những trang miêu tả ngọn núi Lai Châu, cuộc đời oan nghiệt của các cô xoè, hoặc khung cảnh con sông Đà chảy giữa đôi bờ tiền sử. Trong khi chờ đợi một sự nghiên cứu đầy đủ hơn về lối viết này của Nguyễn Tuân, điều chúng ta có thể nói ngay ở đây: thật ra, cách viết đó không phải một trường hợp hiếm hoi, một căn bệnh chỉ ông mới có. Trong nhiều sáng tác của các nhà văn hiện thực Đông Tây, người ta vẫn thấy các tác giả nói tới sự thăng hoa của nghề nghiệp; vào những phút xuất thần như vậy, sản phẩm mà người nghệ sĩ tạo ra là tiếng đàn có ma, những bức tranh lung linh như cảnh thật và những bài thơ thuộc loại “thi trung hữu quỉ” (chẳng hạn điều này đã được nói tới trong tiểu thuyết Kiệt tác vô hình của Balzac hay trong truyện ngắn Cây vĩ cầm của Rotsin của Tchékhov v.v...). Gần với chúng ta hơn, mới đây thôi, đầu 1986, nhà văn Nguyễn Khải cũng viết rất hay về hiện tượng kỳ lạ này:

“Các cụ thường nói: nghề dạy nghề, làm mãi một nghề, làm cho say mê, cho tận tuỵ cho tới tột cùng thì rồi cũng có ngày đạt tới cái thần của nghề. Làm nghề gì cũng thế, đã đạt đến cái thần của nó tức là đã phá bỏ được mọi điều ràng buộc, là người tự do hoàn toàn vì không còn gì có thể ngăn trở giữa mình với cái đích. Viết như chơi như bời và văn chương vẫn như mây như sóng, không còn thể loại, không còn chữ nghĩa, không còn cả mình với người, riêng với chung, to với nhỏ, cao với thấp, bi với hùng. Tất cả đã trở thành một, khêu gợi, lấp lánh, huyền ảo, mỗi lúc đọc mỗi khác, mỗi tuổi đọc mỗi khác, như chính nó đã là một hiện tượng tự nhiên mãi mãi tồn tại cùng với sự sống”.

Từ những nhận xét loại này, chúng ta dễ thông cảm hơn với những bột phát của ngòi bút Nguyễn Tuân và cũng trân trọng hơn với những tìm tòi chính đáng ở ông.

Cũng cần phải nói ngay là ở đoạn trích trên, Nguyễn Khải không chỉ nói riêng tới nghề văn, tuyệt đối hoá nó, mà bảo rằng ở bất cứ nghề nào cũng có thể có sự thăng hoa nếu đi tới tột cùng. Bản thân Nguyễn Tuân cũng nghĩ như vậy. Với mọi nghề ông đều đề ra yêu cầu rất cao, bởi theo ông, nghề nào cũng có chỗ thâm sâu đáng tự hào của nó. Một đầu sách của ông mang tên Chuyện nghề in ra đầu 1986. Là người biên tập đầu cuốn, sau khi tập hợp bài vở cho tác giả, tôi đặt tạm cho nó một cái tên ước lệ là Nói chuyện nghề nghiệp. Theo thói quen hay vặn vẹo chữ nghĩa của mình, khi nhìn thấy bốn chữ đó, Nguyễn Tuân lấy bút gạch đi chữ Nói ở đầu, chữ nghiệp ở cuối, chỉ để lại hai chữ ở giữa. Cho nó gọn nhẹ, Nguyễn Tuân bảo vậy. Và ông nói thêm:

- Thỉnh thoảng đi với một cán bộ nào đó, mình mới hỏi: “Ông làm gì?”, “Thưa anh, tôi bên Thanh niên”, “Thưa anh, tôi bên Công đoàn”. Mình không hỏi gì nữa, chỉ nghĩ người kia đã lơ đãng không trả lời đúng vào câu hỏi mình, hay không có nghề, chắc lý do sau thì đúng hơn. Bởi chỉ những người không có tự hào gì về nghề nghiệp mớí lúc nào cũng chăm chắm nói về cái nơi làm việc của mình mà thực ra không biết mình sống ở đấy bằng nghề gì. Lo hành nghề cho lành nghề đã không xong, lại còn không nghề ngỗng rõ ràng, bảo đi làm gì cũng được, nghĩ cũng kỳ đấy chứ. Mà mình biết, hạng người đó vô khối. Nên ngay trong cái việc tưởng chỉ có cảm hứng như viết văn, cũng phải nhấn vào cái chữ nghề cho thiên hạ thấy!


IV

Tiến một bước nữa trong việc làm nghề, con người Nguyễn Tuân còn là con người trò chơi với ý nghĩa hiện đại của mấy chữ ấy.
Chúng hải giai đông tẩu

Đà giang độc bắc lưu.

Hai câu thơ chữ Hán ấy không chỉ đáng làm đề từ cho bài viết ở cuối tập Sông Đà mà lẽ ra, có thể dùng làm đề từ cho mọi sáng tác ký tên Nguyễn Tuân và cho toàn bộ cuộc đời con người đó nữa. Trong khi mọi con sông khác xuôi sang đông thì sông Đà một mình ngược lên hướng bắc, tinh thần của con sông ở đây là tinh thần đi ngược thói thường, sẵn sàng phiêu lưu tới những miền chưa ai biết, miễn sao đạt được những niềm vui lạ. Chơi là thế! Cũng như chơi là đặt ra quy tắc rồi lại tìm cách phá bỏ quy tắc; là kết hợp những cái tưởng như không thể kết hợp được với nhau: là cảm giác đóng kịch, cảm giác hội hè; là những hoạt động kèm theo nỗ lực, rồi từ nỗ lực mà sinh ra niềm vui và một nhận thức về cuộc sống. Khi bàn về Picasso, một nhà nghiên cứu Xô viết từng đưa ra một khái quát: “Con người nói chung, con người hiện đại nói riêng, không chỉ là homo sapiens (con người trí tuệ), homo faber (con người làm việc), mà còn là homo ludens (con người chơi nghịch). Và đây không chỉ là mặt yếu mà còn là sức mạnh tinh thần của hắn, sự đảm bảo cho tự do của hắn”. Một khái quát như thế, không chỉ đúng với Picasso mà còn đúng với nhiều nhân vật lớn trong nghệ thuật thế kỷ XX, như Charlie Chaplin, Stravinsky. Chúng tôi nghĩ rằng ít nhiều ở Nguyễn Tuân, cái chất con người trò chơi đó, cũng có. Viết chữ đẹp và giỏi cầm trống trong những khi đi hát ả đào, thạo về tranh, về tượng, biết nhiều về kỹ thuật sân khấu và kỹ thuật điện ảnh, ông sống nghiêm chỉnh mà lại như đang dễ dàng đùa bỡn với đời, đấy là một lẽ. Riêng trong việc viết lách, hầu như không bao giờ ông muốn đi theo cái nếp bình thường, mà cứ luôn luôn muốn tạo một ấn tượng khác lạ. ở chỗ người ta quen dùng chữ Hán, ông tìm bằng được một chữ nôm cùng nghĩa, để rồi những khi khác, người ta chỉ hạ những chữ thông thường, thì ông trương lên những chữ thật hiếm gặp, những chữ gốc Hán mà phải thuộc loại thông thái bặt thiệp lắm mới biết dùng. Ông không nghiêng hẳn về một lối viết nào, khi giản dị thì giản dị không ai bằng mà khi cầu kỳ, thì cũng cầu kỳ không ai bằng. Thế thì bản sắc của ông ở đâu? Thưa, ở chính lối ham chơi kia, lối ham chơi như là sẵn sàng từ bỏ mình để đóng sang những vai khác, không phải là mình, càng lạ càng thú. Một ví dụ: Đọc văn cũng như tiếp xúc riêng với Nguyễn Tuân, người ta biết rằng ông ghét cay ghét đắng việc buôn bán và ông từng định nghĩa nghệ thuật là một công việc “mà những con buôn quen sống với đổi chác hàng họ và buôn Tần bán Sở đều gọi là vô ích”. Nhưng thỉnh thoảng vai một người bán hàng vẫn len đến, mời gọi con người thích tìm những cảm giác lạ ấy. Lần đầu tiên đọc cái tít bài ký của Nguyễn Tuân trên một số báo Văn nghệ: Tôi bán năm cành hoa tết, tôi hơi ngờ ngợ, sau mới hiểu ra trò nghịch của ông già và tự cắt nghĩa được rằng tại sao, báo chí vẫn muốn mời ông viết ít dòng cho các số Tết. Có một lần, ông giải thích về một cái bìa mà ông đề nghị hoạ sĩ làm cho một cuốn sách:

- Cuốn sách chỉ có nhan đề là ký, ắt chữ ký phải đậm. Và trong hai chữ tên tác giả, mình muốn lèo thêm một sự nhấn mạnh nữa là cho chữ Tuân nó cũng đậm ra. Thế là nhìn vào bìa thật nhanh người ta thấy hai chữ Ký và Tuân, người ta đọc ký Tuân, ký Tuân như khi ra chợ, người ta hỏi mua ký thịt bò, ký đường vậy.

Ai đã quen đọc văn Nguyễn Tuân đều biết đấy là lối chơi chữ nhiều khi đã thành một cái tật ở tác giả. Tuy nhiên, khi nhà văn đã lấy tên tuổi mình ra mà đùa như thế này, thì có nghĩa con người trò chơi đã thành một thứ bản thể thứ hai nơi ông. Lại nhớ đến Nguyễn Công Trứ tương truyền về già còn thích bận áo lụa xanh, quần vải đỏ, đi đâu đủng đỉnh trên lưng con bò vàng. Lại nhớ Tú Xương với những lời ỡm ờ khi đi hát mất ô và lời tự giễu “ở phố hàng Nâu có phỗng sành - Mắt thời thao láo mặt thời xanh”. Lại nhớ Tản Đà, đề ở Khối tình con thứ nhất:

Chữ nghĩa Tây Tàu trót dở dang
Nôm na phá nghiệp kiếm ăn xoàng

...

Chẳng lề, chẳng lối, cũng văn chương

Còn non, còn nước, còn trăng gió

Còn có thơ ca bán phố phường.

Những người như thế, già từ khi còn ít tuổi, và cho đến già, cũng vẫn còn một đứa trẻ con trong lòng, cho nên việc ham chơi đối với họ, cũng là sự thường. Trong một tài liệu viết về tâm lý học, tôi đọc được những nhận xét:

“Chơi là một cách để trẻ tự thích ứng, tự giáo dục”.

“Trò chơi chính là một hình thức hoạt động tự do nhất và cũng là tự nhiên nhất của trẻ”.

“Trong trò chơi, trẻ có dịp phát biểu suy nghĩ của mình”.

“Trò chơi trước hết là một sự tự thực hiện; đứa trẻ không bộc lộ cái gì khác ngoài chính mình”.

...

Lẽ nào những nhận xét ấy không thể áp dụng cho “đám trẻ” kỳ lạ này, những nghệ sĩ lớn trong lịch sử nghệ thuật mà chúng ta hết lòng yêu và kính.


V

Nếu như trong văn học sau 1945, có một nhà văn nào tạo ra chung quanh tên tuổi mình cả một huyền thoại, thì người đó chính là Nguyễn Tuân. Trong khoảng hơn hai chục năm cuối đời, từng dòng chữ ông viết được soi ngắm và từng cử chỉ lời nói của ông được đồn đại rộng rãi. Luôn luôn những người trong giới văn học đã bàn về ông và đến hôm nay, những lời bàn ấy cũng chưa ngớt. Ghi lại những tiếng dội của cuộc đời và văn chương Nguyễn Tuân trong lòng người khác, tưởng cũng là một cách để hiểu con người ông cũng như không khí văn học một thời :

- Nguyễn Tuân rất độc đáo và tạo ra nhiều bất ngờ ngay trong cách sống hàng ngày. Người quen được người khác chiều và ít khi chiều ai, rồi quá đáng, rồi cực đoan, cái đó có cả. Nhưng sao vẫn có nhiều người ngưỡng mộ ông? Hình như ngoài chuyện tài năng người ta vẫn nhận ở con nguời đó có cái thực rất đáng trọng.

Còn như đến gần Nguyễn Tuân ấy ư? Chuyện ấy đôi khi ngại thật. Trong người ông cùng lúc có cả sức hút lẫn sức đẩy người khác, mà đẩy cũng mạnh lắm.

- Phải công nhận là Nguyễn Tuân có cái sòng phẳng của ông, ông không giấu cái tật mê thanh, mê sắc hồi xưa, song những duyên nợ dềnh dàng ấy, nay cái gì thấy cần phải dẹp đi, là tự ông dẹp đi liền. Một chuyện như thế này, không phải tự mồm Nguyễn Tuân nói ra, thì ai mà biết được. Đầu tháng 10-1954, ông có chân trong bộ phận cán bộ về tiếp quản thủ đô. Địa điểm tập kết là Hạ Hồi, Hà Đông. Trong khi những anh em khác chờ xe ô tô thì Nguyễn Tuân mượn bằng được chiếc xe đạp của ông chủ nhà trọ để đạp về Hà Nội. Về đến Bờ Hồ ông đang đi quanh quẩn thì nghe có tiếng chào: “Kìa, ông đã về”. Thì ra một bà chủ cô đầu. Bà hẹn ông đến chơi. Nhưng từ bấy đến khi ông qua đời, cái hẹn ấy ông vẫn chưa trả.

- Người nặng căn như thế, mà khi đi theo Cách mạng, chuyển cũng đã ghê đấy chứ. Bởi văn chương Nguyễn Tuân vốn ghi lại trung thực những gì mà ông đã sống, nên đọc Tuỳ bút kháng chiến đã có thể thấy ông đã đi sát mặt trận thế nào. Trong Giữa hai xuân, ông từng nói qua về cảm giác lần đầu cầm quả lựu đạn. Và đây, một đoạn trong Lửa sinh nhật: “Tôi ngóng giờ khai hoả. Nắm cơm chiều qua dắt theo thắt lưng, suốt một đêm hành quân giờ đã thiu. Nhưng thôi, cứ bỏ vào mồm. Tôi gối lên đàn kiến càng, cố nhắm mắt. Tai áp sát đất, càng nghe rõ tiếng dội của thuổng đào công sự”.

- Ngay đoạn sau này đi viết Sông Đà lại chả ghê à. Hồi ấy từ Quỳnh Nhai sang Than Uyên đâu đã có đường cái, ông phải xin hẳn một con ngựa và một dân quân, cứ theo đường mòn mà đi, ba ngày không gặp người đi ngược. Với hoàn cảnh bấy giờ, đi và viết Sông Đà phải nói là một chiến công.

- Kể đi thôi thì còn nhiều người khác đi bạo hơn ông, nhưng đây là việc đi của nhà văn, nó phải kèm vào việc viết. Sở dĩ Nguyễn Tuân viết được về Tây Bắc vì ông biết nhìn ra ở đấy vẻ đẹp; ông xem Tây Bắc là một công trình nghệ thuật. Ngay viết về đường sá, ông cũng lấy tiêu chuẩn một cái gì đang hình thành ra xét.

- Cũng trên phương diện nhìn nhận sự khổ hạnh ở Nguyễn Tuân, tôi thấy phải nói đây là một trong số ít nhà văn ở ta nhạy cảm về hình thức và có được cách hiểu toàn diện về bản chất cái đẹp trong hình thức nghệ thuật. Đọc văn Nguyễn Tuân luôn luôn cảm thấy hình thức đứng ra thách thức với nội dung, giữa hình thức với nội dung vừa sóng đôi nhau, vừa đuổi bắt nhau. Luôn luôn cảm thấy ông viết rất đặc biệt, mình không thể nào bắt chước nổi.

Nhưng nhiều khi Nguyễn Tuân cũng đi quá đà, dày vò chữ quá, không được tự nhiên như chính ông muốn. Cũng là cái tật như trong cuộc đời hàng ngày của ông.

- Lại nói chuyện con người Nguyễn Tuân ư? Những ai từng được làm quen với sân khấu Nhà hát lớn Hà Nội trước Cách mạng đều biết ông rất có duyên với nghề diễn kịch; dù ông chỉ đóng những vai phụ, nhưng thông thường, đó là những vai phụ khó quên. Từ chuyện sân khấu, tôi muốn liên hệ sang chuyện đời. Hiểu nhập vai theo một nghĩa tốt đẹp, thì trong cuộc sống hàng ngày, Nguyễn Tuân cũng rất nhập vai, tức là đã định làm cái gì thì làm bằng được, làm đến cùng. Chẳng hạn như khi cần vận động quần chúng, người cán bộ ấy cũng giỏi lắm. Đã ai từng đi với ông Tuân trong một chuyến công tác xuống một đơn vị nào chưa? Chưa hả. Các anh có thể tưởng tượng được không, khi nói trước công chúng, đấy là một nhà thuyết giáo thực thụ. Thành thử, trong Nguyễn Tuân, bên cạnh một người lãng tử cuối mùa, một người làm nghề tự do rất cao tay nghề, như các anh đã nói, còn thấy có một chính uỷ nữa. Lưu ý tới điều đó, xem nó như một yếu tố chủ đạo, ta sẽ cắt nghĩa được Nguyễn Tuân sau Cách mạng.


VI

Ở trên, khi cần phác ra một ít nét đại thể về con người Nguyễn Tuân, chúng ta đã nhớ lại các hình ảnh mà ông thích thú: Nhà văn như kẻ đi đường không bao giờ mệt mỏi. Nhưng chữ đi ở Nguyễn Tuân vốn không chỉ bó hẹp vào sự di chuyển trong không gian mà có nghĩa rất rộng: “Ngay cả lúc anh đăm đăm ngồi trước trang giấy trắng lạnh phau giữa phòng văn, anh cũng vẫn là một con người đang đi. Đi vào cái đêm làm việc của mình. Đi cho đến chỗ tận cùng của đêm mình”. Cái dạng đi này của Nguyễn Tuân còn ít được nói tới, nhưng thật ra, chính nó lại là khía cạnh quan trọng bậc nhất trong con người Nguyễn Tuân mà những người yêu mến văn ông cần biết.

Trước 1945, một nhà thơ có quen Nguyễn Tuân đã tả ông là một người sống cẩn thận, đủng đỉnh, cử chỉ nhỏ nhẹ, đàng hoàng, làm gì cũng đắn đo và có cái vẻ cặm cụi khác hẳn với những trò chơi ngông khinh bạc mà chúng ta vẫn nghe kể trong văn ông. Thói quen làm việc ấy vẫn còn lại ở Nguyễn Tuân cho đến cuối đời. Sau những chuyến đi rất dữ: đi dọc, đi ngang, đi lên, đi xuống, đường đi nước bước như kẻ bàn cờ trên sông hồ trăng nước... nhà văn trở về căn buồng của mình, ở đó, ông đọc, ông ghi chép, ông lập hồ sơ cho những tài liệu cần thiết, nhất là ông suy nghĩ và làm công việc cuối cùng của nghề viết là cho tác phẩm hiện lên trên trang giấy. Nguyễn Tuân viết như thế nào? Theo lời kể của những người thân của nhà văn, thì ngồi đâu ông cũng viết được, không cần bàn. Nhưng tâm linh ông thì tôi tưởng, phải nói là một sự “nhập thiền” hoàn toàn, không thể khác được. Những ai đó có dịp đến thăm Nguyễn Tuân ở nhà riêng đều biết buồng văn của ông là cả một kho chứa ở đó ngổn ngang sách vở cổ kim đông tây, từ những cuốn sử ký, địa dư, sách du ký, sách dạy nghề, in từ những năm nảo năm nào, tới những tờ báo về nghệ thuật hoa viên rồi những bản tin nhanh và tài liệu in rônêô nào đó nói về hoạt động của Việt kiều ở nước ngoài mà bạn đọc xa gần mới gửi cho ông. Rồi tượng, an-bom và các loại sách kỷ niệm sau các chuyến đi nước ngoài. Rồi chính ông nữa, ấy là, ngoài những ấn bản in rải rác ở trong nước và nước ngoài nửa thế kỷ nay, còn không ít hình ảnh Nguyễn Tuân trong quá khứ, Nguyễn Tuân khi đóng phim, đóng kịch, Nguyễn Tuân trong ảnh của Trần Văn Lưu, Hoàng Kim Đáng, Nguyễn Tuân trong nét vẽ của những hoạ sĩ từng giao du với ông và đến thăm ông, những Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, Trọng Kiệm, Nguyễn Trung v.v. và v.v... Ngồi viết giữa một cảnh tượng văn hoá như thế, là cả một sự thách thức. Sự cặm cụi của Nguyễn Tuân, đúng hơn, sự đơn độc của ông lúc này mới có được cái ý nghĩa mà nó phải có: ông muốn đối mặt với tất cả, ông muốn thêm vào một cái gì xứng đáng với tinh hoa văn hoá đang vây bủa quanh ông và đã là một phần sự sống trong ông.

Giả kể có đoán khi viết, Nguyễn Tuân thường thắp lên mấy nén hương, chắc cũng chả ai ngạc nhiên!

Giữa một cuộc sống trần tục xô bồ, trước sau ông vẫn là một nhà văn xem trọng sự thiêng liêng nghề nghiệp và sống với nó thành kính thật sự.

Nhìn lại cả đời văn Nguyễn Tuân, chúng ta thấy gì? Chúng ta nghĩ đến sự công bằng. Ai đối xử với nghề nghiệp ra sao, sẽ được nghề nghiệp đối xử lại như vậy. Cố nhiên, rộng hơn câu chuyện tác phẩm còn có câu chuyện về chính con người đã tạo ra các tác phẩm này nữa. Trong sự độc đáo của mình, cuộc đời Nguyễn Tuân có hấp dẫn chúng ta, nhưng suy cho cùng, đó không phải là lối nêu gương để chung quanh bắt chước. Không, Nguyễn Tuân không thể làm thế. Với tất cả cái hay cái dở, cái tài cái tật vốn có, lời kêu gọi của ông giản dị hơn: Mỗi người hãy sống đúng với bản sắc của mình.

Thật vậy, sau khi nói rằng sự làm người là nghiêm chỉnh, rằng chúng ta phải sống đúng sống tốt, như cái phần lương tri trong chúng ta vẫn yêu cầu, cuộc đời Nguyễn Tuân như còn muốn nhắn nhủ thêm một điều này nữa: muốn hay không muốn mỗi chúng ta đều là một thực thể đơn nhất, riêng biệt, không giống một ai khác và không ai thay thế nổi. Khi điều đó không phụ thuộc vào ý muốn của riêng ai mà là một cái gì tất yếu “không thể sửa chữa” thì tại sao chúng ta không tạm bằng lòng với mình, yên tâm là mình, nó là điều để ta tự vệ tức tránh bớt được những dằn vặt vô ích, mà biết đâu đó chẳng phải là một cách giúp ta để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng đồng loại và do đó trở nên có ích hơn hết?

1986


(*) Cesare Pavese (1908-1950), tác giả tập Il Mestiere di vivere.

trong

Tô Hoài và những nghiêm chỉnh của kiếp phù du

I

Mấy năm từ 1992 đến 1996, do công việc ở một đề tài khoa học, gần như hàng tuần tôi đều có dịp phải gặp và làm việc với nhà văn Tô Hoài. Ấn tượng còn lại ở tôi: đây là một người có cách sống cách làm việc phù hợp với nghề, do đó, đời cầm bút thật bền mà cũng thật hiệu quả. Sau hơn 50 năm lao động chữ nghĩa, con người đó vẫn làm việc đều đặn tưởng như có viết vài chục năm nữa cũng không hết việc.

Kể ra đã ngoài 70, đâu ông còn khoẻ như thời mỗi đêm lia xong một truyện ngắn nữa! Thỉnh thoảng đã triệu tập chúng tôi đến họp rồi, ông lại gọi điện bảo hoãn. Khi thì cái chân ông giở chứng. Khi thì máu lên huyết áp. Nhưng nếu Tô Hoài khoẻ mạnh bình thường, ông khá nghiêm túc. Thông thường trước giờ họp ông đã có mặt, trò chuyện linh tinh với mọi người. Về phần mình, chúng tôi cũng muốn nghe chuyện ông trước khi vào việc. Chuyện ông mang đủ vui buồn của sự đời, không nghe chỉ thiệt, nên anh chị em có thói quen đến sớm, góp chuyện. Còn như nếu có đến họp muộn, chúng tôi cũng không phải quá lo lắng, bởi Tô Hoài là loại “sếp” biết thông cảm với nhân viên, ông hiểu rằng luôn luôn, người ta có muôn ngàn lý do để đi chậm để dề dà ngần ngại trong công việc, thôi, loanh quanh thế nào cũng xong, cứ thủng thẳng mà làm, có sốt ruột cũng chẳng được.

Thế còn Tô Hoài nói gì trước khi họp? Đủ thứ! Chuyện bên hàng xóm, người ta xây những ngôi nhà to vật to vã, thành thử nhà ông, cái nhà mua bằng nhuận bút kịch bản phim Vợ chồng A Phủ, đang khang trang rộng rãi, tự nhiên trông như túp lều, có lẽ phải gọi bán. Chuyện đi ăn phở bây giờ nhiều người còn thích đập thêm quả trứng vào, có biết đâu một người như cụ Tuân, cả đời chỉ ăn phở bò chín. À cửa hàng nọ chuyên bán cho dân rực của lại còn sáng chế ra thứ phở thịt nạc băm viên như viên mọc, ở Hà nội xưa nay không ai ăn thứ phở táp nham vậy.

Chờ xe cùng với chúng tôi bên đường, Tô Hoài chỉ cái cống nước đen ngòm đang chảy:

- Hồi trước, nhà nào để thế này đội xếp nó phạt chết.

Đá sang chuyện dạo này người ta đi hội nhiều, ông than phiền:

- Cứ như tôi nhớ vùng Bưởi hồi trước, không phải làng nào cũng có hội. Tế lễ ở đình thì mọi làng đều làm, nhưng mở hội tức là góp mặt với thiên hạ. Phải thế nào, người ta mới đến xem cho chứ tưởng dễ hẳn. Anh để ý, bây giờ nhiều đám rước người đi rước đông hơn người đi xem. Đấy là điều trái ngược và xấu hổ.

Dông dài mà thiết thực, chuyện của Tô Hoài là chuyện của người đang sống đang lo toan vui buồn về cái hàng ngày, như mọi người khác. Chả thế mà trong những thiên truyện như Con ngựa, những thiên tuỳ bút như Tình tình gió bay... hoặc các chân dung viết về Nguyễn Văn Bổng, Trọng Hứa... mới in gần đây, Tô Hoài có thể mang vào đó đủ thứ chi tiết linh tinh của “thời mở cửa” mà người ta khó nghĩ là một ông già bảy mươi lại có thể còn để ý tới. Sau thời bao cấp, không ít nhà văn lúng túng. Con người bây giờ nhộn nhạo quá. Trong lúc lao đi kiếm sống, cá nhân trở lại cái tự phát nguyên sơ của mình và vận động không theo khuôn phép nào cả. Đỗ Chu ngơ ngác nhìn Mảnh vườn xưa hoang vắng; Nguyễn Khải than thở cho Một thời gió bụi. Về phần mình, Tô Hoài có vẻ như không chút ngạc nhiên. Đã già từ lúc còn trẻ, nay về già ngòi bút ông lại trẻ lại. Ông vẫn đi họp, làm báo, chủ toạ hội nghị, và lại viết khoẻ. Nhiều lần tôi đã tự hỏi, vì sao Tô Hoài lại có được sự trẻ khoẻ dẻo dai như vậy? Ở đây, hẳn có những phần thuộc về sự rèn luyện của ông, lâu ngày thành một thói quen không cần cố gắng. Và trước bao thay đổi hàng ngày, con người ông vẫn dễ dàng thích ứng. Vũ Quần Phương có lần nói, đại ý: tìm hiểu về Tô Hoài, là cả một thách thức thú vị.

Những ai có dịp cùng làm việc với Tô Hoài đều có cái bỡ ngỡ và háo hức tương tự.

Được cái, trong việc này chúng tôi có một thuận lợi là Tô Hoài rành mạch: Trong khi vẫn giữ cho mình một thế giới riêng tư, ông không quá khép kín và đẩy mọi người ra xa, để gây ấn tượng. Mà ông cũng không tạo ra vẻ cởi mở giả tạo, cốt lấy lòng ai. Đôi khi, ông ngồi uống bia hay uống rượu quán bờ hè. Đội cái mũ che cái trán quá hói, ai hỏi thì bảo trước làm nghề kế toán, về hưu đã lâu như vậy dễ chuyện hơn. Một lần ở quán rượu cụ Xưởng phố Nguyễn Khuyến, người con ông cụ đến thăm bố, nhận ra ông. Vì anh ấy làm giáo viên, đã gặp ông. Thế là những lần sau, lần nào cụ Xưởng cũng đem bản thảo dịch thơ Lamactin của cụ đọc cho ông nghe và yêu cầu góp ý kiến. Ông Tô Hoài lủi dần.

Ông thường sống đúng như ông có, biết lui biết tới, biết lẩn tránh, nhưng cũng biết đối mặt trước mọi sự tọc mạch. Mẩu chuyện sau đây minh chứng cho điều đó.

- Dế mèn lưu lạc mười năm

Để O chuột phải ôm cầm thuyền ai

Miền Tây sen đã tàn phai

Trăng thề một mảnh lạnh ngoài Đảo hoang.

Đấy là mấy câu tả chân dung Tô Hoài của Xuân Sách. Trong khi chơi trò ghép các tác phẩm của Tô Hoài lại thành vần, người viết chân dung vẫn làm toát ra được chút cám cảnh về một cuộc đời buồn buồn, đơn độc.

Hồi đó là vào khoảng 72-73 gì đó, tập chân dung sau này sẽ gây ra nhiều tai tiếng của Xuân Sách chỉ vừa mới thành hình được những bài đầu tiên. Một trong những người có tham gia vào khâu bếp núc những bài thơ ấy là Nguyễn Khải, cây bút có những lúc khá hiếu động, thành thử mặc dù đã bảo nhau là chỉ làm chơi thôi, song vẫn cứ táy máy, muốn đi đây đi đó, kháo với mọi người. Cho đến lần ấy, nhân buổi chiêu đãi ở nhà xuất bản nọ, có mặt cả mấy nhà văn cỡ bự. Nguyễn Khải liền tính chơi trò vỗ mặt, đọc thẳng cho các vị ấy nghe. Trước những lời rào đón của Nguyễn Khải, nhà văn X. ra vẻ xởi lởi:

- Đọc đi xem nào, cái lối viết anecdote này, nước nào chẳng có?

Tô Hoài thì dè dặt hơn, chỉ mủm mỉm cười, như có vẻ không tin mà lại như có vẻ chờ đợi.

- Tính cách mình hơi khó nắm bắt đấy!

Thế là cánh cửa đã mở. Nguyễn Khải vừa đọc, vừa thăm dò phản ứng. Quả nhiên trận lôi đình nổi lên, nhưng nhà văn X. đành cố kiềm chế, chỉ nghiêm mặt hỏi:

- Loại thơ này có lợi cho ai nhỉ ?

Đến lượt Tô Hoài, nghe được ba phần tư bài thơ, Tô Hoài đã xua xua tay:

- Thôi đủ rồi! Thế là biết tài nhau rồi.

Và ông lảng sang chuyện khác.

Theo tôi nghĩ, cái đáng quý của Tô Hoài trong trường hợp này cũng như nhiều trường hợp tương tự là sự sòng phẳng và biết lui biết tới. Ông không đặt mình cao hơn mọi người. Ông hiểu rằng, đã gọi là nghề văn, cái sự chế giễu khích bác nhau là không khỏi xảy ra hàng ngày, và mình không phải là một ngoại lệ. Mình có thể là một nhà văn nổi tiếng, là cán bộ phụ trách Hội. Nhưng đấy là khi vào các buổi họp, còn ở đây, trong câu chuyện bên bàn tiệc, mọi người bình đẳng, và nếu như có ai đó lỡ lời nói quá, thì nên quên ngay cho được vui vẻ. Vâng. Ở Tô Hoài, sự thoả hiệp đã thành một thói quen thường trực. Sau hơn một tháng dự trại viết cho thiếu nhi ở Đại Lải, Nguyễn Minh Châu rút ra một nhận xét về Tô Hoài: Không bao giờ ông muốn đối lập với người đang trò chuyện với mình, bao giờ ông cũng nhanh chóng tìm ra cách hoà hoãn.

Còn theo nhận xét của một người làm việc cùng cơ quan với Tô Hoài, thì chính ra ông là người thích lẩn trốn vào một chỗ vắng, làm nhoà mình đi, trong những hoàn cảnh không cần thiết.

Dù sắc sảo đến đâu, mọi ý tưởng của ông đều được nói ra một cách từ tốn. Cái sự tồn tại trong đời của ông là nhởn nhơ bảng lảng. Ông thường nói đùa: dong chơi có trách nhiệm và bổ ích. Giữa đám chúng sinh nhợt nhạt, bản sắc riêng của ông không hằn lên, khắc lên như Nguyễn Tuân mà ông đã để cả cuốn Cát bụi chân ai để miêu tả. Ông lại càng không cố ý kềnh càng giữa đời như cụ Nguyễn. Nên đúng là hơi khó nắm bắt. Nhưng bảo là ông không có cái riêng là không đúng.

“Ô hay, người ta ra người ta thì phải là người ta đã chứ” - Ai đọc Cát bụi chân ai, làm sao quên được cái câu lý sự rất Tô Hoài ấy!

Một lần, trong lúc vui chuyện sau một bữa ăn, một người chợt nhận ra là nét mặt Tô Hoài sao hao hao giống như ông X., một nhà hoạt động xã hội, ảnh vẫn thường thấy trên mặt báo. Tô Hoài không cần suy nghĩ, nói bằng giọng bông đùa mà có ngụ ý khiến chung quanh cùng cười:

- Sao lại bảo là tôi giống ông ấy, phải nói ông ấy nhang nhác giống tôi mới đúng.

Lần khác, khi ra cửa sân bay Nội Bài, đáp lại tiếng reo của một cô gái trẻ: “A! Bác Tô Hoài! Bác viết Dế mèn phiêu lưu ký đây mà!”, ông chỉ tủm tỉm không nói gì. Nhưng đi một quãng, Tô Hoài ghé tai bọn tôi nói nhỏ:

- Chẳng phải nó đọc, mà bố mẹ nó đọc, ông bà nó đọc ấy chứ!

Biết mình biết người; tận hưởng ưu thế của một nhà văn nổi tiếng giữa đời thường, song lại biết điều, phải chăng trong cư xử; khi không cần thiết thì sẵn sàng tránh sang một bên nhưng không việc gì là qua khỏi mắt, và khi cần, lại diễn rất tài cái vai đang phải đóng - Tô Hoài là vậy. Trong lúc thân tình, một lần Nguyễn Khải nửa đùa nửa thật tâm sự với tôi: “Các bố trẻ bây giờ không quen nổi tiếng, nên vừa được người ta để mắt tới là cong cớn hợm hĩnh trông rất buồn cười. Chỉ một số cáo già trong nghề đã quen với sự nổi tiếng, mới biết làm sao mình vẫn là mình trước sự trầm trồ ca tụng của thiên hạ. Có phải dễ mà biết sống trong sự nổi tiếng đâu!”. Lúc nói câu này, Nguyễn Khải không chỉ cụ thể một ai, những mỗi lần nhớ tới cái nhận xét thần tình ấy tôi lại liên hệ ngay tới tác giả Dế mèn phiêu lưu ký.


II

Mỗi nhà văn đến với nghề nghiệp bằng một con đường riêng và sẽ tồn tại trong nghề theo những phong cách riêng. Song ở các nhà văn có thể gọi là thành đạt, những nhà văn có một cái tên mà đọc lên, nhớ ngay được, người ta thường nhận ra một nét chung: ấy là, những độc đáo trong tính cách, trong số phận khiến cho họ gần như nhất thiết phải làm nghề ấy, mà không thể làm nghề khác.

Tô Hoài là một ví dụ về cái sự gần như nhất thiết ấy.

Dù là chỉ tính ang áng theo kiểu Việt Nam, thì nhìn vào tuổi nhỏ Tô Hoài, không ai tìm thấy một sự chuẩn bị hoặc một bệ phóng nào cả. Nhà văn đã viết trong Cỏ dại và Tự truyện có lần kể với tôi là gia đình bên nội bên ngoại ông nghèo lắm, đến sinh ngày nào con cháu cũng không biết. Chơi đùa chạy nhảy là trên cánh đồng Nghĩa Đô; đi học là ở trường làng và các vùng ngoại ô lân cận; người dắt ra làm quen với phố xá Hà Nội là các dì, các mợ - sự lớn lên của Tô Hoài lúc đó dựa hẳn vào bên ngoại. Song dựa vào để lấy chỗ làm ăn, chứ mấy quyển truyện nôm của các nhà in sách phố hàng Gai, quyển Kiều truyền tay giữa bạn bè, hoặc mấy quyển sách dịch của tủ sách Đông Tây tư tưởng mà anh thợ cửi Nguyễn Sen mượn ở nhà các ông trưởng bạ, hộ lại làng quê để đọc những lúc rỗi... những sự chuẩn bị vẩn vơ ấy đâu đủ là bảo đảm chắc chắn để con người này đến với nghề cầm bút.

Có điều càng thấy rằng sự chuẩn bị của gia đình và xã hội cho Tô Hoài vào nghề vẫn là không có gì, người ta mới càng hiểu hơn cái phần năng khiếu to lớn, nó khiến cho Tô Hoài chỉ trong nghề này mới tìm thấy sự thích thảng thoải mái.

Nhân ngẫm nghĩ về sự đời, trong một lần vui chuyện, Tô Hoài nói với tôi cái điều có lẽ ông đã chiêm nghiệm từ lâu:

- Không có Cách mạng 1945, chắc ông X. sẽ ra làm quan (khoảng 1943-1944, X. từng theo học trường luật, nơi chuyên đào tạo luật sư, tri huyện). Mà không có Cách mạng chắc ông Y. đi làm giáo sư. Chỉ có mình, không có Cách mạng chắc vẫn đi viết văn.

Cũng cái ý ấy, song Tế Hanh có cách nói khác. Có mặt trong buổi lễ mừng thọ Tô Hoài 70 tuổi, đặt bên cạnh bao nhiêu lời chúc tụng ồn ào, Tế Hanh chỉ bảo rằng Tô Hoài sinh ra để viết, đại khái giống như, tuy ở một tầm cỡ khác, như P. Picasso cũng sinh ra để vẽ. Sự so sánh đã được giới hạn, nhưng chắc chắn, đó là một lời khen tuyệt vời mà người cầm bút nào cũng mong mỏi và với Tô Hoài lại vẫn là một lời khen đích đáng. Có cảm tưởng như bao nhiêu kinh nghiệm hàng ngày, trước sau đều được nhà văn đưa hết vào trang giấy. Ông sống để viết và phải viết, như phải ăn phải uống. Không phải ông chỉ ỷ vào cái năng khiếu sẵn có. Ngược lại ông biết gây dựng cho sự nghiệp của mình, như chăm một cái cây, cho thân nó cao, lá nó xanh, tán nó rộng. Và ông biết nuôi tài năng ấy, bằng cuộc sống quanh ông, chứ không tìm ở đâu khác.

Điều này diễn ra trong suốt cuộc đời làm nghề của Tô Hoài.

Hơn nửa thế kỷ trước, khoảng 1942-43, sau khi Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng được in ra, Vũ Ngọc Phan có viết trong Nhà văn hiện đại rằng ông có cảm tưởng được đọc một cuốn sách in ở bên Anh bên Nga. Là vì tự truyện của Nguyên Hồng thực quá. Bằng một giọng kể run run cảm động, người thanh niên Nguyên Hồng lúc đó dám giãi bày trên mặt giấy những sự việc mà trong câu chuyện riêng với nhau, người ta cũng phải giấu.

Cũng thời gian này, Tô Hoài viết Cỏ dại (in ra 1944) một cuốn hồi ký có cách viết, cách nhìn đời tương tự như quyển tự truyện của Nguyên Hồng. Sau khi trổ tài quan sát và trình bày nhiều ý nghĩ sâu sắc trong Dế mèn phiêu lưu ký, đến đây, ngòi bút Tô Hoài như đằm xuống. Nếu ở Những ngày thơ ấu, người ta được nghe chuyện trốn học, chuyện đánh đáo ăn tiền, thì ở Cỏ dại hết chuyện cậu bé chốc đầu, được ông ngoại lấy nước điếu chữa ra sao, lại chuyện từ nhà quê lên phố chờ đi học, sống ít ngày không đâu vào đâu, rồi ngơ ngẩn vẫn hoàn ngơ ngẩn. Trước mắt chúng ta là một cuốn phim quay chậm ghi lại chuỗi ngày tầm thường nhạt nhẽo của một đứa bé tinh quái, lêu lổng. Phải một ngòi bút tự tin lắm mới dám đưa những chuyện đó lên mặt giấy. Nhất là đưa ra sao khiến khi đọc, người ta có thể cảm động đến ứa nước mắt thì chỉ loại Tô Hoài, Nguyên Hồng mới làm nổi.

Những cái nhếch nhác, nhất là những cái xấu xa nhảm nhí mà Nguyễn Công Hoan hoặc Vũ Trọng Phụng nói tới trong văn các ông là những gì ở ngoài các ông và các ông thường nhìn chúng căm ghét khinh bỉ. Nhà văn đứng cao hơn hẳn điều mình miêu tả.

Đọc văn Nguyên Hồng cũng như Tô Hoài, thấy sự nhếch nhác là ở ngay đây, bên cạnh nhà văn, trong chính bản thân kẻ viết văn, và việc cầm bút lúc này giống như một sự giải thoát. Tôi biết là tôi sống giữa xấu xa dơ bẩn như mọi người. Mọi chuyện không thơm tho đẹp đẽ gì. Nhưng tôi chấp nhận. Và riêng việc được viết nó ra đối với tôi đã là một điều hào hứng. Cái sự chủ động trong bị động này ở Tô Hoài đã thành một thứ bản lĩnh thường trực. Ngoài chuyện giúp ông dám viết, nó còn giúp ông vững vàng ở một lĩnh vực cần thiết cho viết lách tới mức thiếu đi không viết nổi, đó là sự quan hệ với người trong giới và sự tự học.

Giờ đây, có dịp lùi xa hơn nửa thế kỷ, văn học 1932-45 đối với chúng ta là một cái gì thuần nhất, và những tên tuổi như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, rồi quá nữa, Khái Hưng, Nhất Linh có đặt bên cạnh Nam Cao, Tô Hoài, Nguyễn Bính thì cũng là sự tự nhiên, họ là thuộc về cùng một thời đại.

Nhưng hãy thử đặt mình vào địa vị Tô Hoài, ở cái điểm khởi đầu, là quãng năm 1940 khi mà anh thợ cửi Nguyễn Sen bắt đầu gửi bài tới các báo, báo nào cũng gửi, và đến khi có truyện ngắn Mê gái - sau đổi là Chú gà trống di - in ở báo Chủ nhật, đến muốn đòi tiền, thì người ta chỉ gọi nhau chạy ra xem, chứ tiền không trả. Bấy giờ, khoảng cách giữa một nguời dân ngoại thành học chưa hết tiểu học với đám nhà văn nhà báo đã học hết thành chung, tú tài, khoảng cách ấy là xa vời đến mức làm người ta rợn ngợp và không đám nghĩ tới nữa. Ấy thế mà Tô Hoài không nản. Mới quen với nhà văn Vũ Ngọc Phan do mấy truyện ngắn đăng trên báo Hà Nội Tân văn, ông đã lân la định nhờ tác giả Nhà văn hiện đại giới thiệu để xin thẻ Thư viện quốc gia và khi không được, thì đến ngay thư viện của gia đình Vũ Ngọc Phan, để mượn sách bù vào chỗ thiếu ấy vậy. Quen Vũ Bằng cũng một phần là để học nghề, để mượn sách, bởi vậy mấy chục năm sau, Tô Hoài còn nhớ đến cuốn Phố Mèo câu cá của nhà văn Rumani gốc Hung, mà Vũ Bằng đã cho Nam Cao và Tô Hoài mượn, rồi vài hôm sau cho anh xe lên đòi. Đời sống đã đẩy Tô Hoài đi viết văn, nhưng lại chỉ cho ông năng khiếu mà không cho ông kiến thức sách vở. Để bù vào chỗ thiếu sót ấy, ông đành tự học suốt đời. Giới cầm bút đã quá quen với chuyện thượng vàng hạ cám cái gì cũng đọc của Tô Hoài, song đến lượt tôi, tôi vẫn không hết ngạc nhiên. Cho đến khi, tôi trực tiếp hỏi, thì vẫn cái cách trả lời dẽ dàng vốn có.

Về thời giờ để đọc:

- Tuổi già, ngủ một lúc đến độ hai ba giờ là mình dậy, lúc ấy sách gì mà chẳng đọc hết.

Về bản chất của cái sự đọc nhiều này:

- Ấy là thói quen của người tự học.

Cũng nên nói thêm là, trong cuộc đời Tô Hoài, còn có một chặng thử thách nữa, mà nhờ thói quen thích ứng, tức cũng là nhờ bản lĩnh, ông đã hồn nhiên để trụ vững để rồi vượt qua, một cách nhẹ nhõm, ấy là những ngày đầu kháng chiến chống Pháp khi ông cùng các đồng chí đồng nghiệp được điều lên Việt Bắc, tận chân dãy núi Phia Boóc (Bắc Cạn) làm báo Cứu quốc. Bấy giờ khoảng 1947-48. Dường như cách sống của một nhà văn nổi tiếng tiền chiến chưa hề nhiễm vào Tô Hoài, lúc này, những tháo vát xoay xoả của người thợ cửi cũ, lại được thức dậy. Ông sống giữa đồng bào dân tộc Mán, làm công tác địa phương. Ông viết báo, viết tường thuật các trận đánh, viết xong, đọc ngay cho đồng bào nghe để lấy ý kiến. Bề ngoài tưởng như trước mắt chúng ta là một con người hoàn toàn khác, và người cán bộ ba mươi tuổi ấy không còn dây dưa gì đến những chơi bời lăn lóc trên phố phường Hà Nội thuở nào. Song thật ra con người viết văn của Tô Hoài vẫn làm việc, ông gần như chuẩn bị lại từ đầu. Ông vẫn viết đều, truyện ngắn có, truyện vừa có, nhưng lại rất nhiều những ghi chép, phóng sự, ký sự và các bài báo vặt, và cả ca dao nữa, ca dao cho người dân kháng chiến dễ nhớ. Có cảm tưởng Tô Hoài là cái cây khoẻ, đất nào cũng mọc được, vứt vào đâu cũng sống được, và sống đến đâu viết đến đấy.


III

Từ những năm mới bước vào nghề làm văn làm báo, tôi đã được nghe các bậc đàn anh ở tạp chí Văn nghệ Quân đội cũng như đám bạn bè cùng tuổi kể nhiều về Tô Hoài, đại khái nói bằng ngôn ngữ của đường phố thì ai cũng kêu rằng đấy là một bậc “lõi đời”, dân làm nghề loại “bợm”, trình độ võ công thượng thặng bộc lộ ở chỗ lúc nào cũng nhẹ như không, có vẻ chẳng cần nỗ lực làm gì, chỉ nhởn nhơ, thoải mái mà công việc vẫn chạy đều đều.

Kể ra, nghề gì cũng vậy, có chăm chỉ mới sống nổi. Nghe nói ở nhiều nước phương Tây có những nhà văn viết bằng cách đọc vào máy, rồi có người gỡ băng, đánh máy lại. Sách ra ùn ùn. Nhưng ở ta cái thời văn chương điện tử ấy chưa tới, nghề văn đại khái vẫn là nghề thủ công, thành thử, sự chăm chỉ ở đây phải mang bộ mặt thô sơ của nó. Có tài cán đến mấy, mà không vào bàn, cũng không ra chữ - đấy là điều đã đúng với bao nhà văn khác, Nguyễn Công Hoan và Ngô Tất Tố, Nguyễn Khải và Nguyễn Minh Châu.

Tuy nhiên giữa bao nhiêu sự cần cù ấy, riêng lối chăm chỉ của Tô Hoài vẫn là lạ, là khác đời. Nó thành một nếp sinh hoạt hàng ngày. Nó bền. Nó kéo dài. Đôi khi nó công khai bày ra trước mọi người trong các buổi họp đến mức người ngoài trông chướng anh ách, song Tô Hoài vẫn không lấy làm điều, cứ cách của mình mà làm. Vâng, quả thật là giữa một thế giới văn chương nửa nghiệp dư, nửa chuyên nghiệp, kết quả của một kiểu sống nửa cán bộ, nửa nghệ sĩ luôn luôn thấy những tuyên bố, những tranh cãi hão huyền, mà tác phẩm có chất lượng chẳng là bao, thì việc Tô Hoài cứ miệt mài viết cắm cổ viết, sách ra đều đều và bao giờ cũng có chút gì đó để người ta đọc như thế, bảo không lạ sao được! Dường như nhà văn tìm thấy ở trong cái sự có mặt thường xuyên của mình một lẽ sống, và hơn nữa, một triết lý, nó nâng đỡ và hướng dẫn ông trong suốt cuộc sống.

Cuối năm 1969, tạp chí Tác phẩm mới ra đời. Từ chỗ chỉ có một tờ báo duy nhất là tờ Văn nghệ, nay Hội Nhà văn có thêm một cơ quan ngôn luận nữa, nên mọi người dễ để tâm lo liệu cho nó. Tự tay Nguyễn Đình Thi đứng ra làm mấy số đầu. Rồi có dạo Hoàng Trung Thông đứng ra phụ trách. Nhưng hai người làm lâu nhất là Tô Hoài và Chế Lan Viên - hai ông theo lối luân phiên hết sáu tháng người này trực đến sáu tháng người kia trực. Biết tôi thích nghe chuyện Tô Hoài, anh bạn H. làm chân ét chuyên lo chạy bài cho phần phê bình kể:

- Cơ quan kéo nhau đi nghỉ ở Đồ Sơn ít ngày, trên đường về gặp nước lụt. Xe không đi được phải chờ. Trong lúc anh em ngòi tán phét, thì cụ Tô Hoài cụ ấy ngồi viết xong một kịch bản phim hoạt hình.

- Thì vẫn đến chơi với cơ quan, ông còn lạ gì, trở đi trở lại có cái phòng ấy, bàn tổng biên tập ngay cạnh bàn chúng tôi, đấy là nơi cụ ấy vừa tiếp khách, vừa viết tiểu thuyết.

Trở lên là chuyện tôi nghe được, còn đây là chuyện chính tôi chứng kiến: một lần, ở Moskva, hôm trước vừa đi với Tô Hoài nghe ông kể định viết bài bút ký thế này thế này, hôm sau, trong điện thoại, đã nghe ông bảo rằng viết xong rồi!

- Ôi! Anh viết nhanh thế!

- Đời người ta chơi nhiều, dông dài nhiều, chứ ngồi viết có mất mấy thì giờ.

Một lần khác, có dịp sống cạnh Tô Hoài trong một chuyến đi công tác, tôi ngạc nhiên nhận thấy: khi lấy kim chỉ ra khâu lại cái khuy áo với khi kỳ cạch chữa bản thảo cho kịp gửi về Hà Nội cũng vẫn cái dáng ông già cặm cụi ấy. Đoán ra tâm trạng tôi, ông cười, trông vừa láu lại vừa hiền:

- Thì mình chẳng đã viết đây đó rằng nghề văn xuôi giống như nghề của mấy anh thợ may là gì?

Một sự so sánh thuần tuý Việt Nam. Song mỗi lần nhớ tới nó, lại không khỏi liên hệ tới cách nói của một nhà văn Pháp còn đang sống, ông Le Clézio:

“Trở thành nhà văn có lẽ làm ta vướng víu. Nhưng viết văn là một nghề theo nghĩa cổ nhất của từ này. Khi nghĩ đến nhà văn, tôi nghĩ đến những quyển sách mà người ta truyền tay nhau đọc. Rồi tôi nghĩ ngay đến bút, giấy. Càng ngày càng khó tìm ra giấy đẹp, thứ giấy không trắng quá, nhưng lại thấm mực và khiến cho người ta thích viết... Nhà văn là người mang những thói tật của người thợ thủ công mỹ nghệ, thợ làm đồ nữ trang. Một nghề nghiệp đòi hỏi phải thật khéo tay. Phải giải quyết những khó khăn trong việc và víu và lắp ráp như thợ chữa giày, chỉ khác ở chỗ giày thì người ta biết dùng để làm gì. Còn sách thì... tôi chưa chắc chắn lắm. Tuy nhiên, có những dân tộc không cần đi giày nhưng lại cần sách”.

Giữa các nhà văn Việt Nam hiện đại, Nguyễn Tuân là một trong nhưng bậc thầy, một người sinh ra để viết văn, và nói như Nguyễn Minh Châu, thực sự là đã trở thành một định nghĩa về nhà nghệ sĩ. Đi để viết, đọc để viết, kiểu gì Nguyễn Tuân cũng thiện nghệ cả. Chỉ có điều chính sự viết thì khi về già cụ Nguyễn lại dề dà, ngần ngại, hàng ngày có bao nhiêu điều dự định song cứ ấp ủ vậy, mà không viết ra nổi. Ở chỗ này, xem ra Tô Hoài có phần thực tế hơn. Hồi sinh thời Nguyễn, có lần tôi đánh bạo hỏi, thì được cụ trả lời:

- Mình làm việc có mê-tót gì đâu! Có mê-tót, phải là sừ Tô Hoài.

Tạm thời có thể quy cái mê-tót mà Tô Hoài theo đuổi, vào mấy điểm như thế này:

1. Đi đâu cũng viết, gặp cái gì cũng viết, viết đủ các thể loại - thể tài, không mảy may bỏ phí một chút gì. Chẳng những thế, tận dụng cái vốn sẵn có huy động nó đến cùng, để tạo nên hiệu quả tối đa.

2. Sống không cầu kỳ, nhất là không làm khổ mình bằng những thói quen có hại mà sống tất cả để viết.

Có thể phải viết cả một quyển sách, để nói về cái điểm thứ hai này, tức là sự sống nhẹ nhõm đơn giản của Tô Hoài. Ông dễ dàng tự thay đổi. Ông thích ứng nhanh. Ông thật hoạt. Là người Hà Nội gốc, ông giữ được và ngày càng trau dồi cái bặt thiệp riêng, trong sự ăn uống, sự tiếp đãi khách khứa, ở đấy cái sành sỏi đã trở thành tự nhiên, và đứng đằng sau nó, là một nhu cầu ngày càng cao về hưởng thụ. Song chỗ hơn người của Tô Hoài là không bị những sành sỏi đó ràng buộc. Vào một khách sạn sang trọng ông chuyện trò như một người ngày nào cũng đến, và rất biết người biết của. Song ngay sau đó, nếu phải ghé vào một quán hàng bên đường, chỉ có cái bánh nếp quả trứng luộc, ông cũng ăn uống ngon lành, và nếu như hôm sau có dịp lên các vùng cao, thì ông sống ngay được như đồng bào các dân tộc.

Khoảng cuối 1970, nhà văn Nguyễn Khải có dịp cùng với Tô Hoài qua New Delhi, dự hội nghị nhà văn Á Phi, trước và sau đó đều có ghé qua Moskva. Trong câu chuyện kể lại với chúng tôi ở Văn nghệ Quân đội, Nguyễn Khải dành cho Tô Hoài một vai khá đẹp:

- Đến New Delhi, ông ấy cũng chỉ có bộ vét-tông tài chính cũ kỹ. Ấy thế nhưng tây nó lại thích, có mấy tay nhà văn Ấn Độ nổi tiếng, sách toàn được nhà Gallimard ở Pháp cho in mà trông cũng xuềnh xoàng như lão bán vải.

- Đi họp thời nay thể nào cũng phải có chuyện đấu đá một chút. Được cái Tô Hoài nói khôn lắm. Trước lúc thông qua cái văn kiện, ông ấy chỉ vừa cười vừa bảo với mấy tay Nga: “Làm thế nào để tôi có thể đi nữa thì làm”. Thế là tự họ thu xếp với nhau, khiến cho sứ quán mình cũng nghe được.

- À mà này, có biết ai đi tiễn Tô Hoài lần này không? Một ông phó mộc. Chả ông ta là phó mà Tô Hoài thì là trưởng ban đại biểu dân phố.

Bây giờ, quay trở lại cái điểm thứ nhất là sự cần mẫn của Tô Hoài trước trang giấy:

Ngay từ trước 1945, tác giả Dế mèn đã có truyện ngắn Hết một buổi chiều (viết ở Sài Gòn) trong đó ông chế giễu một anh nhà văn tập tọng, thích nổi tiếng, nhưng lại lười, lúc nào cũng chờ cảm hứng, rút cuộc chả viết được gì nên hồn. Thực tế kiếm sống rèn cho Tô Hoài những thói quen khác. Trong ông, con người làm nghề hình thành với bộ mặt đa dạng: có phía cả quyết, bám vào đó mà sống; có phía nhạy cảm, biết mình mạnh ở chỗ nào, yếu ở chỗ nào, vậy phải viết về cái gì mới “ăn”; có tâm lý tự trọng, thái độ làm việc kỹ lưỡng, thông thạo mọi mẹo mực trong nghề, và hào hứng chấp nhận thử thách, muốn đóng góp thêm cho nghề; lại có phía ranh ma, biết tận dụng mọi thứ rơi vãi, làm hàng kỹ cũng được, làm hàng “xổi”, hàng chợ cũng không chối từ. Sự đa dạng của tài năng Tô Hoài - hoặc nói rõ hơn, sự pha tạp của tài năng ấy - bắt nguồn từ một ý thức sâu xa: đã gọi là làm nghề thì phải biết làm tất cả mọi việc trong nghề, đi từ điểm A (điểm đầu tiên) đến Z (điểm tận cùng) của nghề nghiệp. Hình như không bao giờ Tô Hoài bí cái để viết. Ông lui tới giữa chữ nghĩa sách vở như người thợ mộc giữa đống gỗ, gỗ xấu gỗ tốt gỗ cứng gỗ mềm thế nào, rồi cũng sắp vào việc được. Chuyện viết tạp của Tô Hoài, đã thành bản tính thứ hai của ngòi bút. Khi có thì giờ, ông viết tiểu thuyết. ít thì giờ hơn lo trông nom các tập truyện ngắn. Ngoài ra là bút ký đi đường, và mẩu truyện, là chân dung văn học và lời giới thiệu cho các tuyển tập, là vô số các bài điểm sách nho nhỏ, các bài dọn vườn, ý kiến ngắn hoặc lời cho truyện tranh thiếu nhi v.v... tóm lại đủ thứ lỉnh kỉnh trong nghề làm báo, chỉ trừ có thơ, còn những gì thuộc lĩnh vực văn xuôi, Tô Hoài đều viết hết!

Nếu đã có lần trực tiếp biên tập một cuốn sách của Tô Hoài, người ta sẽ thấy nhà văn này có lối chăm sóc những gì đã viết ra một cách kỹ lưỡng và phải nói là tạo thành một thói quen đáng quý. Bản thảo thường viết trên giấy một mặt, chữ rất đều, dễ trông. Với các truyện ngắn đã đăng báo, Tô Hoài dỡ ra, dán lại vào những tờ giấy một mặt. Gặp trường hợp truyện đã in ở một tạp chí, tức trải ra trên cả hai mặt giấy, thì hết một trang in, lại một trang viết tay, do tự tay Tô Hoài ngồi chép. Lề của các trang bản thảo này thường được chừa khá rộng, những dấu đài lên đài xuống như những cái tua vằn vèo chi chít, lắm khi lại còn những đoạn lèo thêm bổ sung, kín cả mặt giấy. Dường như đã đọc lại, là Tô Hoài phải cầm bút và chữa vào đấy, không động đậy không yên tâm. Mấy năm gần đây, khi các thứ đồ nghề văn phòng đa dạng hơn và bán ra nhiều hơn, Tô Hoài lại có cách chăm sóc bản thảo kiểu khác. Cát bụi chân ai, Mười năm, Hồi ký đều được chuyển cho cánh biên tập viên chúng tôi ở dạng bản thảo đánh máy sạch sẽ, được đóng lại bằng bìa mỏng gáy dán băng dính đâu vào đấy. Thế này thì tốn kém cho người viết quá - tôi thầm nghĩ. Dường như đoán ra ý nghĩ của tôi, Tô Hoài bảo: “Quen thế mất rồi, có lỗ vốn cũng phải sửa sang cho cái bản thảo nó tươm tất một chút”.

Rộng hơn câu chuyện chăm chỉ, cần cù, ở đây hình như còn có vấn đề cách hiểu về nghề, cũng như sự điều chỉnh bản thân cho phù hợp với nghề. Và tất cả được làm một cách nhẹ nhàng, bởi đã thuần thục. Đến khi đã có được cái đạo viết trong người, thì viết bao nhiêu cũng không thấy ngại, càng viết lại càng muốn viết nữa. Viết là say và viết là tỉnh. Viết để ghi lại những gì đã sống, viết lại chính là sự sống nữa.


IV

Có một căn bệnh thoạt nhìn cũng vô can, song bởi vậy, nên khó chữa, nó tồn tại ở nhiều nhà văn Việt Nam và để lại nhiều giai thoại ngồ ngộ, đó là sự lý tưởng hoá nghề nghiệp, xem nghề của mình một chiều thiêng liêng, người làm nghề toàn hạng tâm huyết với nhiệt tình. Mặc dù không cố ý, song loại người mắc bệnh này động nói tới văn chương là ngả sang giọng rưng rưng cảm động. Chữ nghĩa được dùng cao sang. Làm như ở đây toàn là thánh thần cả!

Phải thành thật mà thú nhận là lúc mới vào nghề, tôi cũng không tránh khỏi căn bệnh quý hoá đó. Chỉ dần dần, dạn dĩ lên trong tiếp xúc, tôi mới tìm tới được một cách nghĩ về văn chương tạm gọi là phải chăng. Và một trong những người giúp tôi có cách nghĩ hợp lý hơn này, là Tô Hoài.

Như trên vừa kể, trong những năm cộng tác với đề tài khoa học KX-06-17, tôi có dịp tiếp xúc với nhà văn này gần như hàng tuần và sớm nhận ra một điều: Không muốn thì thôi, còn khi đã muốn, ông có cái lối riêng để đến gần mọi người.

Những lúc có vài phút dư thừa, ngồi tán hão bên bàn, nếu cần xích lại với người đang nói chuyện với mình, ông chỉ cần vài câu, diễn tả đúng cái đơn giản tầm thường của đời sống, trước tiên là về chính mình, thế là mọi khoảng cách bị xoá sạch.

Một lần, nghe chúng tôi hỏi có những tác phẩm nào sắp cho in, Tô Hoài cắt nghĩa giản dị:

- Ấy toàn của xếp hàng từ mấy năm trước. Cần có cái in ra để thỉnh thoảng làm một hai chén với anh em, lại phải có món để mang về cho bà nó đong gạo nữa chứ.

Một lần khác, đến một nhà xuất bản nọ, trước khi ngồi nán lại một lúc, ông nhờ gọi điện về nhà nhắn với đứa cháu ngoại là bảo bà cho ông ăn cơm trưa với:

- Sao lại phải gọi về thế anh? - Hàng ngày chúng tôi vẫn gọi Tô Hoài là anh, dù biết người đối thoại với mình đã trên 70 từ lâu.

- Nghe có mình về, bà ấy còn làm thêm tí thức ăn, chứ không có mấy bà cháu ở nhà, lại trần xì có nồi cơm nguội.

Khi nói về những chuyện này Tô Hoài chỉ mỉm một nụ cười nhũn nhặn, con mắt lim dim gật gù, như có ý muốn nói: chúng ta cùng một cảnh ngộ cả, tôi có khác gì các anh các chị đâu. Và mặc dù nói đông nói tây đủ thứ song cách nói chuyện của Tô Hoài vẫn dẽ dàng tự nhiên không mang tiếng là người nói nhiều, nói át người khác.

Nam Cao là một nhân vật lớn của cả văn học tiền chiến lẫn những năm sau 45.

Bản thân Tô Hoài trước sau đã viết năm sáu bài, khi để tưởng nhớ Nam Cao, khi để phân tích quá tình trưởng thành của một nhà văn cùng lớn lên từ cuộc sống cần lao như mình. Song trong khi miêu tả Nam Cao đáng yêu đáng quý, Tô Hoài vẫn cho người ta thấy nhà văn rất gần với mọi người. Nào những băn khoăn của Nam Cao muốn kiếm một cái vé sợi cho vợ. Nào những thèm muốn thường tình ở anh giáo nghèo khi từ nhà quê, nhìn vào đời sống thành thị. Và đây công việc viết văn của Tô Hoài mà cũng là của Nam Cao:

“Mỗi tháng chúng tôi túi bụi bận viết vào mấy ngày cuối tháng. Đã vào nghề viết, nhưng nghề thế nào tôi không bao giờ có được kinh nghiệm và thành thạo, chỉ biết lúc nào cũng là nỗi dằn vặt. Cứ sắp đến ngày hẹn đem truyện xuống nhà xuất bản tôi mới ráo riết, cắm cúi thâu đêm.

Có khi, chúng tôi phải viết đổi tay cho nhau mới làm kịp. Nam Cao thạo tả nhân vật, tôi nhờ anh viết cho tôi những đoạn như thế. Lúc Nam Cao buồn ngủ hay chán viết, anh bảo tôi: “Cậu làm hộ mình thế này nhé. Sắp mưa, bờ ao có bụi tre. Buổi chiều. Mấy trang cũng được”. Tôi vốn thích tả cảnh. Tôi lia hộ bạn vài trang như anh đã phác. Cũng là một thứ công ti”(*)

Trước mắt chúng ta, công việc viết văn hiện ra lam lũ, như nghề dệt cửi đầu hôm tối mai mà Tô Hoài vẫn tả.

Sống mòn là một tác phẩm mang nhiều yếu tố tự truyện của Nam Cao. Đã có một nhà văn lớp sau xem cái gì tác giả Chí Phèo viết ra cũng là lý tưởng, khi giải thích tại sao trước 1945 cuốn Sống mòn này không in ra được, đã khoác cho sự việc một cớ rất sang: bởi nó đặt các vấn đề xã hội một cách xa xôi kín đáo nên Sở kiểm duyệt cũ của thực dân ngửi hơi thấy và xoay đi xoay lại nhiều lần không cho in. Song, là người chứng kiến việc Nam Cao viết Sống mòn từ đầu, Tô Hoài lại hé ra cho bạn đọc thấy một sự thực khác. Theo Tô Hoài, khi viết xong tiểu thuyết (mà ban đầu gọi là Chết mòn), Nam Cao hay nói nửa đùa nửa thật: “Bao giờ những người trong tiểu thuyết này chết đi, mình mới đem in được sách. In bây giờ thì không dám nhìn mặt ai nữa”. Vả chăng hồi đó Nam Cao chưa thành một cái tên để người ta nhận in tiểu thuyết dày, Tô Hoài nói thêm. Hoá ra chỉ đơn giản có thế! Biết những chuyện này, chúng ta không chán Sống mòn mà chỉ thấy mừng là một quyển sách như thế lang bạt suốt cuộc kháng chiến chống Pháp, may mắn sao lại còn sống sót để tồn tại vĩnh viễn trong văn học Việt Nam. Cũng như biết thêm con người yếu đuối, con người cái gì cũng thèm, cái gì cũng tiếc của Nam Cao, chúng ta càng quý cái sự vượt lên của ông và càng cắt nghĩa được tại sao người ta có thể đọc Nam Cao mãi.

Những tầm thường vốn có không làm hại tình cảm của chúng ta đối với nhau. Ngược lại đằng khác. Với người sống lâu trong nghề nói là một lý do để an ủi: đấy, điều kiện sống của chúng ta eo hẹp vậy, làm sao để có tác phẩm lớn được. Mà làm thế nào biết được tác phẩm ấy sẽ lớn, sẽ sống mãi, thôi hãy sống nhì nhằng qua ngày!

Riêng với người còn đang định vào nghề, nó là một lời cảnh tỉnh, nghề văn vất và lắm, anh có chịu được thì hãy đến.

Bằng cái biết cái hiểu của người trong cuộc, rỉ rả mỗi ngày một tí, Tô Hoài hé ra những sự thật chung quanh cái nghề mà ông thành thạo, theo cái hướng như thế. Kể làm sao hết những sự thực nghề nghiệp mà Tô Hoài đã nói tới đây đó vui vui mà đau xót. Nhắc đến Nguyễn Công Hoan, bên cạnh câu chuyện nghiêm chỉnh viết thư xin phép cho diễn Tấm lòng vàng, là những chuyện buồn cười, Nguyễn Công Hoan khi về già viết truyện cổ lỗ thế nào trong khi lại chủ quan, thơ ngây với sự đời ra sao. Liên quan đến Nguyên Hồng là câu chuyện đi khuân thùng bia hộ mấy bà phe phẩy. Trong hình ảnh thân thuộc của Nguyễn Bính, có hình ảnh anh chàng si tình cầm chiếc hộp sắt đầy những là thư tình dở hơi. Hình như Tô Hoài muốn tìm lấy sự công bằng, trong khi vẫn giữ một tình cảm ấm áp giữa các đồng nghiệp, và nhiều lần, chỉ cần một nhận xét bỏ nhỏ thôi, ông phác ra cả một tính cách.

Về một nhà văn nổi tiếng viết về đời sống nông thôn:

- Tranh chánh hội mấy lượt không được, nên cái sự cụ ấy ghét cường hào có gì là lạ!

Về một nhà văn say rượu tự mình làm hỏng cuộc đời của mình vì rượu :

- Ông này đi họp với tôi ở Liên Xô mấy lần, từ máy bay xuống đã say, trước cái vòng quay trả hành lý, có mỗi cái va ly cũng không lấy nổi: cứ chạm vào lại trượt, lại phải chờ vòng quay sau, say như thế nên mới hỏng cả người.

Về một nhà thơ, chỗ nào cũng có mặt, mà thơ thẩn thì không ra sao:

- Cứ trông thấy thơ của ông ấy là tôi phải đọc. Đọc vì tò mò. Đọc cho nó đỡ buồn.

Về một giọng văn “công chức bẩm sinh”:

- Lúc nào văn ông ấy cũng nhạt, chỉ không biết lúc nào thì nhạt thật, mà lúc nào nhạt giả.

Mỗi người một vẻ, cuộc đời khá nhiều các bạn đồng nghiệp đi qua, để lại trong Tô Hoài những ấn tượng hơi buồn: chúng ta sống không ra sao, đáng lẽ chúng ta phải biết mình biết người hơn, phải sống và viết cho khá hơn, mà cũng ra người hơn một chút, chứ thế này sao tiện?!

Cùng với việc lý tưởng hoá nghề nghiệp, có một nguyên tắc không ghi thành văn bản chi phối quan hệ giữa những người viết văn là để chuyện tiền nong sang một bên, không đả động đến nó bao giờ. Có thể là trong câu chuyện hàng ngày cũng đôi khi người ta hỏi nhau, kháo nhau tỉ mỉ và nhất là trong đầu óc từng người, việc so đo tính viết thế này cho báo này được tiền hơn, viết thế kia, gửi cho báo kia, được ít lắm... những chuyện ấy luôn luôn trở đi trở lại, song viết ra thì không, hầu như là chuyện cấm kỵ. Về phần mình, Tô Hoài công khai bày ra sự tính đếm của mình khá sớm. Sao báo Chủ nhật đăng truyện mà không trả tiền cho mình? Nhuận bút một truyện in trong Hà Nội tân văn là bao nhiêu, tương đương ra sao với thu nhập của một anh thư ký hãng buôn? Cách ký hợp đồng của các ông chủ xuất bản thời xưa... Cách nhận bản thảo... Bấy nhiêu chuyện đã kể không làm cho người ta thấy văn chương hèn hạ mà ngược lại nó giúp người đọc nhận ra những xót xa còn ẩn giấu giữa những dòng chữ.

- Mấy năm 43-44, có lệ là sáng mồng một, phải đến mừng tuổi ông Tân Dân. Mừng tuổi thế nào? Dọn dẹp cỗ bàn cúng giao thừa xong, tôi còn ngồi lia luôn được một cái truyện. Đến nơi, mừng tuổi ông ấy cái truyện mới viết, thì ông mừng tuổi lại năm đồng. Thế là hoà, mà lại được cái tiếng lịch sự (Truyện tết viết năm nay, ông cất vào kho, để sang năm, lại in vào số Tết)

- Nhuận bút báo tết có cao hơn báo thường?

- Không. Nhưng người viết văn ngày xưa có cái sướng hơn hẳn người viết văn bây giờ là tiền ấy, do chính tay ông chủ trao, chứ không phải như bây giờ, giám đốc chỉ tay bảo mình ra gặp kế toán, rồi có tiền thì có kế toán bảo đến đấy mà lấy, không có tiền bảo hôm khác đến, muốn hành thế nào mình cũng phải chịu.


V

Ai đã từng sống ở Hà Nội, từ trước 1945 - hoặc nói rộng ra một chút, trước 1954 - hẳn nhớ thành phố này vốn bé nhỏ và xinh xắn so với bây giờ rất nhiều. Ngày ấy, từ mạn trường Chu Văn An đổ lên suốt đường Thụy Khuê và song song với nó là đường Hoàng Hoa Thám, phố xá đã trở nên vắng vẻ hẳn. Đến đầu dốc Tam Đa, chỗ tránh tàu điện, thì cảm giác ngoại ô càng trở nên rõ rệt; từ đây đến chợ Bưởi là vùng đất của các làng nghề: làng Hồ, làng Cả làm giấy, dân Nghĩa Đô, làng Võng dệt cửi... Một tháng sáu phiên, như mọi phiên chợ vùng quê, chợ Bưởi họp, và ở đấy người ta bắt gặp những gương mặt của một vùng đất bảo hào hoa, thanh lịch cũng được, mà bảo cũ kỹ, mòn mỏi, quê mùa, đi dần đến tan rã cũng được. Những cảm giác này đã được diễn tả khá đầy đủ trong những trang sách của Tô Hoài, và các nhà nghiên cứu đã nói đủ thứ về nó, nào là ý nghĩa hiện thực, nào là ý nghĩa nhân đạo (Mới đây, theo Tô Hoài kể, một nhà xuất bản ở Pháp đã gửi thư cho ông, ngỏ ý muốn dịch in lại tất cả những gì Tô Hoài đã viết liên quan đến cái vùng ngoại thành phía bắc). Song để tìm hiểu con người làm nghề Tô Hoài, thì đấy cũng là điểm xuất phát. Những câu hát ru con, hát ví, mà bây giờ ta gọi là ca dao, dân ca, hoặc những câu Kiều, Hoa Tiên lởn vởn trở đi trở lại trong truyện Tô Hoài.

- Trăng thề còn đó trơ trơ

- Nhớ ngày nào liễu mới ngâm

Le te bên vũng độ tầm ngang vai

Chợt đâu bóng cả cành dài

Đã sương đã khói đã vài năm nay

- Anh thương cô nàng như lá đài bi

Ngày thì nắng dãi đêm thì dầm sương

Trong truyện này nhân vật chính là cô Lụa, ở truyện kia là cô Mùi, rồi cô Ngây, cô Mì... xoay quanh các cô bao giờ cũng có một trang thanh niên giỏi giang văn vẻ nhưng lại nghèo rớt mùng tơi và lại thuộc Kiều và có thể làm thơ lẩy Kiều, để nói điều tâm sự. Có cảm tưởng như Tô Hoài là từ đám trai làng ấy mà ra. Tô Hoài viết văn, là để đi xa hơn cái việc nhũng người thanh niên kia bắt đầu mà không bao giờ dám nghĩ tới chuyện đi tiếp.

Cần nhất lúc đầu là phải láu lỉnh và liều lĩnh một chút, liều lĩnh phiêu lưu như chàng dế mèn nọ, mà Tô Hoài đã dựng lên, để gửi gấm ít mơ mộng của tuổi trẻ. Nhưng những cái đó ở Tô Hoài không thiếu. Và thế là, cũng như những Nam Cao, Nguyên Hồng, Kim Lân, một người làm nghề kiểu mới đã hình thành.

Xưa kia, nói tới văn chương là nói tới lớp nhà nho hay chữ. Chẳng qua chán công danh, nên lấy câu thơ quyển truyện làm vui, mà trong những điều viết ra, vẫn còn bao niềm tâm sự.

Cho tới đầu thế kỷ này, khi cái nền văn học cũ tàn lụi thì lập tức nền học mới thay thế, và người làm văn chí ít cũng là lớp con nhà giàu, ở nhà học chữ Hán với gia đình, đến trường học tiếng Pháp theo quy cách nghiêm cẩn của nhà trường thuộc địa. Và tuy không ai giao phó nhưng thật ra họ vẫn nhận lấy trách nhiệm của người trí thức phát ngôn cho những ý tưởng mà lớp thượng lưu muốn nói với xã hội.

Nhưng trong toàn bộ cái nền rộng lớn của văn hoá văn minh phương Tây được du nhập vào xứ sở này nửa đầu thế kỷ XX, còn có một hạt nhân quan trọng là tinh thần dân chủ. Cùng với sự giàu có lên của toàn thể xã hội, lớp người nghèo khó có sự trưởng thành vượt bậc về mặt ý thức, và từ trong hàng ngũ của họ, bắt đầu có những người dám cầm lấy cây bút. Những nhà văn loại này - như Vũ Trọng Phụng, như Nguyên Hồng, như Nam Cao - không tính tới chuyện cao sang, thoạt đầu, họ chỉ viết vì bức bách, vì thấy sự đời quá nhiều nông nỗi đau xót, và cũng có thể đơn giản là vì tìm thấy trong sự viết lách một cái kế để sinh nhai. Song trong quá trình kiếm sống, sự thực là họ đã nói lên tiếng nói của lớp dân lao động nghèo khổ. Không thể đòi hỏi họ quá nhiều. Khối người trong họ, trong đó có những cây bút rất có năng khiếu, đã như giống cây, ngày một cằn cỗi, vì thiếu kiến thức và không bao giờ vươn lên để trở thành một trí thức thực thụ. Nhưng làm nhà văn chép được sự đời, thương cảm với những đau đớn ngang trái, làm nhà văn để nói hết cái cuộc sống vừa đẹp đẽ, vừa rất buồn này, thì nhiều người trong họ làm được, nhất là ở những người biết tự học và thường xuyên làm giàu kiến thức thêm cho mình. Tô Hoài chính là một mẫu nhà văn thuộc về nhân dân lao động, nhà văn kết quả của quá trình dân chủ hoá mà xã hội Việt Nam hiện đại đã đẻ ra và nuôi dưỡng. Vượt lên trên những anh Hời, anh Cuông - chỉ lẩy Kiều, chỉ sáng tác thơ để chép vào sổ gửi các cô gái hoặc truyền tụng trong làng, sáng tác của Tô Hoài nay có dịp phổ biến rộng rãi hơn; như con cá từ ngòi đã ra đại dương, song nhìn kỹ, những dấu vết của ngày hôm qua, của cái khu vực xuất thân, không phải không còn thấp thoáng.

Tuy nhiên, dù là chỉ nghiên cứu Tô Hoài trong nghề cầm bút, người ta không thể không ghi nhận một sự thực:

Ngay từ 1940, khi bắt tay làm quen với giới sáng tác đương thời, thì đồng thời tác giả Dế mèn cũng bước vào hoạt động cách mạng. Lúc đầu ở thời kỳ Mặt trận bình dân, ông hoạt động trong cơ sở Hội ái hữu thợ dệt Hà Đông. Sau đó ông lại được tổ chức Đảng ở Hà Nội bắt liên lạc để hình thành nên lực lượng Văn hoá cứu quốc.

Tiếp đó, từ sau 1945, những hoạt động xã hội của nhà văn ngày một đa dạng. Triển khai ra theo chiều rộng, có lúc ông trở thành anh cán bộ địa phương, có thời gian đi cải cách ruộng đất, đi học trường Đảng nhiều năm làm đối ngoại nhân dân, đồng thời vẫn giữ chân trưởng ban đại biểu dân phố (1965-1972) ở cơ quan văn nghệ trên Trung ương hay ở Hà Nội, hầu như từ 1946 tới nay, khoá nào ông cũng được bầu làm bí thư chi bộ, đảng bộ.

Mặt khác, ngay trong giới cầm bút, ông cũng luôn luôn có hoạt động xã hội của mình, khi là Phó Tổng thư ký Hội Nhà văn, khi chủ tịch Hội văn nghệ Hà Nội, từ đó đẻ ra cơ man nào là đầu việc, là họp hành, mà người ta gọi chung là công tác.

Hơn 50 năm trời liên tục như thế, lẽ tự nhiên là ở Tô Hoài, hình thành nên cả một nếp sống lạ lùng. ở ông, cùng lúc tồn tại nhiều con người khác nhau: nhà văn lam lũ ham đi ham viết và anh cán bộ tháo vát, chẳng việc gì có quyền từ nan; người lãng tử lang thang trong đời vui đâu chầu đấy và ông chủ văn chương nhạy cảm, giàu kinh nghiệm, biết đối phó với mọi biến chuyển ở khu vực mà mình phụ trách; người học trò chân thành và người thầy lâu năm phải nói như sách giáo khoa quy định. Nhờ những con người này chung sống một cách hoà thuận, Tô Hoài cùng lúc làm được bao nhiêu việc khác nhau. Nhưng trong sự nhập vai thuần thục đó, tinh ý một chút sẽ nhận ra một sự phân ly nho nhỏ. Bên cạnh con người dễ dàng từ tốn, sống hoà hợp với mọi người là một cá nhân đơn độc với những tâm sự riêng. Có những lúc ngồi giữa bạn bè, bên chén rượu, con người đó vẫn cảm thấy bơ vơ một thân một mình như đang phiêu diêu đến chân trời xa lạ.

Trong một bài viết về Nguyên Hồng (in trong tập Những gương mặt, tr. 103), Tô Hoài tự nhận “Tính riêng tôi vốn ưa thầm lặng, vùi mình vào một xó”.

Đến phần hồi ức về Vũ Ngọc Phan, nhân lời trách của nhà phê bình đàn anh là sao không đến chơi, Tô Hoài nhìn lại mình như nhìn một ai khác: “Người ta cứ mỗi tuổi lại cứ thành nếp những tính nết kỳ quặc, riêng biệt, về sau tôi đâm ra lười nhác giao thiệp, ưa lủi thủi”.

Nhưng rồi cũng chỉ được phép đơn độc đến thế! Rồi cuộc đời chủ yếu lại là công việc, là những buổi họp, là những chuyến du ngoạn, là hội thảo nọ, hội thảo kia, là các loại báo cáo dài dòng, và những thầm thì hội ý kín đáo, nói chung là những màn diễn, mà có khi mình lên sân khấu, có khi mình là người khán giả đứng xem. Và trong mọi việc lại thấy hiện ra một Tô Hoài lõi đời, sành sỏi, con ruồi bay qua không lọt khỏi mắt! Những chuyến giang hồ vặt không một đồng xu dính túi; cái miên man cuốn hút khi dông dài giữa đám cầm bút nhà nghề, những chuyến viễn du, mãi tận Huế, tận Sài Gòn, Dầu Tiếng, cái tự nhiên không dễ có khi một mình về công tác tại một bản Mèo thấp thoáng giữa triền núi cao... bao nhiêu từng trải, như còn in dấu vào cách sống, cách chuyện trò của Tô Hoài hôm nay, bên cạnh cái nhũn nhặn lảng tránh, con người ấy thật cũng đã nhiều phen phải dàn mặt, phải chịu trận, nói chung là phải đối chọi với đời và nếu như có lúc phải đầu hàng thì đó cũng là bước đường cùng, rồi, nín nhịn chẳng qua để tồn tại, và sau hết, để được viết.

Ấy là cái điều không chỉ Tô Hoài biết mà nhiều người cũng biết.

Trong đời làm báo, nhà phê bình Nguyễn Thị Ngọc Trai phát hiện cho mình một kinh nghiệm: khi nào có vấn đề gì báo buộc phải lên tiếng, và không ai muốn viết, vì sợ mang tiếng xấu, thì hãy đến nhờ Tô Hoài. Thế nào ông cũng có bài nộp báo đúng kỳ đúng hẹn, ký tên Tô Hoài hẳn hoi, nghĩa là đăng được, mà tác giả vẫn chẳng làm sao, bởi đọc qua người ta cũng biết ngay là người viết và tờ báo buộc phải làm vậy, chứ trong bụng nghĩ khác. Đại khái, có thể hình dung như cái cảnh đứa trẻ bị buộc phải quỳ, thì cũng quỳ đấy, song mắt vẫn liếc về phía mọi người đùa bỡn “Xá gì chuyện này, quỳ cho xong nợ, tí nữa lại tha hồ tung tẩy”.

Tô Hoài không ngại viết thế này thế kia làm hỏng ngòi bút, bởi ông tin chắc rằng ngòi bút ông thế nào, người ta đã hiểu cả rồi.

Chỉ có những biển lớn mới chứa được những dòng sông bẩn, cái nhận xét của ai đó, đặt vào trường hợp Tô Hoài thấy không có gì gượng gạo.

Có một thoáng gì đó, như là một chút hư vô trong con người thực dụng Tô Hoài chăng? Một nhận xét như thế là đầy mâu thuẫn, nhưng biết sao được, con người mỗi chúng ta trong những năm này bị bao sức mạnh xâu xé, kể sao cho xiết! Một chút khinh bạc có từ rất sớm (bản thân Vũ Ngọc Phan vốn rất hiền từ cũng phải nhận ra và lên tiếng cảnh cáo, khi đọc Quê người, O chuột...), cái khinh bạc đó hẳn không bao giờ mất hẳn. Cộng thêm vào đó là bao nhiêu ngọt bùi cay đắng đã đến trong cuộc đời một người viết văn, một người cán bộ, những phút bốc đồng và những lần tỉnh mộng, những lầm lỡ và man trá xen lẫn vào giữa những chân thành ngây thơ, cuộc bể dâu diễn ra ngay trước mặt. Khi đã trải tất cả những sự đó rồi, cái hư vô sẽ như một thứ ánh sáng mờ mờ giúp cho người ta sống nhẹ nhõm hơn và tự do hành động hơn. Lúc này, hư vô đã trở thành một điều kiện bắt buộc để sống, hư vô là một thứ thuốc an thần cho những kẻ ham hành động, nhưng lại hoàn toàn tỉnh táo, để hiểu rằng hành động của mình cũng rất có thể chỉ là vô nghĩa.

Không chỉ một lần, hình ảnh phù du như một ám ảnh trở về trong một số trang văn hồi ký, nó là những trang mang nặng tâm sự Tô Hoài. Những khi có việc đụng chạm đến toàn bộ cuộc đời viết văn của mình, ông phải nhớ tới nó. Là phù du, những năm tháng dong nhan chơi bời viết lách trước cách mạng. Là phù du những chuyến viễn du mãi tận phương trời xa thẳm. Mà cũng là phù du, những khi cố gắng viết nốt những trang cuối cùng của một quyển sách tầm tầm. Tưởng dã qua hẳn rồi, nhưng không phải, làm sao quên được sự phù du khi hàng mớ năm tháng quàng lên vai, càng sống càng thấy nhiều điều ngang trái. Có cần nhìn đi đâu xa, hãy nhìn cuộc đời những đồng nghiệp gọi là thành đạt sống ngay bên cạnh: Nguyễn Tuân được tiếng ngang ngạnh, rồi cũng là một Nguyễn Tuân phải khéo xoay sở để tạo ra cảm giác không bị ai quên, và nhất là một Nguyễn Tuân buông xuôi bất lực, muốn đi mà không đi được, muốn nói khác mà không nói được, khối cái đã tính nát ra định viết lại thôi. Xuân Diệu loay hoay giữa những bài thơ thù tạc và những bài nói chuyện đi theo lối mòn, Xuân Diệu nhuộm tóc cố làm ra trẻ, ham ăn ham uống, lúc chết mỡ quấn vào tim. Một Nam Cao tâm huyết lại mất sớm, coi như đã xong. Nhưng bao kẻ sống sót sau những cơn giông tố, mấy người sống được đúng tầm người của mình, hay lại chui lủi trốn tránh, hoặc lá mặt lá trái, dối dá qua ngày? Sự khinh bạc muốn gạt đi, nó cứ tìm đường quay trở lại. Rồi chính mình cũng đánh mất mình và nhìn đi nhìn lại, chỉ có thời gian là chiến thắng, là không thể đảo ngược. Cái phương châm sống cuối đời rút lại là ở hai điểm:

Một là làm thật nhiều muốn viết gì thì viết, không định bụng thế này thế kia, mà cũng không sợ mang tiếng khi viết.

Hai là không coi mình là quan trọng, chấp nhận hết thảy. Giữ được từng phút cảm động ngạc nhiên nho nhỏ, nhưng không còn gì ngạc nhiên trên những cái lớn

Thực hiện điểm thứ nhất thật không gì dễ hơn, nhất là khi người ta đã có trên 150 đầu sách như Tô Hoài.

Còn điểm thứ hai? Bảo là biết điều, là khiêm tốn có lẽ không phải. Ai đâu còn trẻ con thế! Sống cho nhẹ nhõm là cách tốt nhất để bảo toàn mình. Lại nhớ những câu Kiều mà thuở mới lớn, đã cùng với nhiều bạn thợ cửi, ngâm đi ngâm lại không biết chán:

Nàng rằng thực dạy quá lời

Thân này còn dám coi ai làm thường!

Loanh quanh một hồi hoá ra chưa thoát khỏi chỗ xuất phát ban đầu? Nhưng với Tô Hoài lúc này, mọi sự khen chê không còn ý nghĩa. Trong cái thế kỷ đa đoan chúng ta đang sống, dẫu sao ông cũng đã luôn luôn dập dềnh trên mặt sóng. Tháng bảy và tám 1997, ông đến Đà Lạt ngồi viết xong một tập hồi ức, có tên là Chiều chiều. Chắc chẳng ai không hiểu đấy là chủ tâm “chiều chiều cuộc đời”, nhưng ông vẫn không quên ghi thêm hai câu ca dao cổ: “Chiều chiều lại nhớ chiều chiều. Nhớ người đãy gấm khăn điều vắt vai” cho tơ liễu và lửng lơ đôi chút. Âu lại cũng vẫn những cái tạng Tô Hoài.

Xuân Diệu, sống để mài sắt nên kim

Những bước đường đời

Tỉnh Bình Định, mảnh đất đã nuôi dưỡng nên nhiều tên tuổi lớn trong thơ Việt Nam hiện đại, cũng là nơi chôn rau cắt rốn của Xuân Diệu. Cha đàng ngoài mẹ ở đàng trong - một cách khái quát, Xuân Diệu nói về hai cái cội nguồn làm nên đời mình như vậy. Cả hai trong tâm trí người xưa xa cách đến ngàn trùng, song sự thực là đều nằm trên mảnh đất của sự quá độ, nơi con người Việt Nam đã vượt ra khỏi cái nôi xuất phát là đồng bằng sông Hồng miền Bắc, nhưng cũng chưa đến được với sự định hình ở mảnh đất trù phú phương Nam. Cả quê nội và quê ngoại của tác giả Thơ thơ đều nằm trọn trong khúc ruột miền Trung, mảnh đất buộc con người kiên trì nhẫn nại, để đối phó với cuộc sống khắc nghiệt một bên là rừng, một bên là biển, mà cũng là mảnh đất gợi nhiều bâng khuâng thương nhớ, mảnh đất của thơ.

Theo các tài liệu chỉ được công bố lẻ tẻ, như một sự ngẫu nhiên đây đó, người ta biết rằng Xuân Diệu lớn lên trong một gia đình trung lưu, cụ thân sinh ra ông là một tú tài nho học, chuyển dần từ nông thôn ra thành phố. Rất tồi toán pháp, khá văn chương - nhà thi sĩ đã nói về mình không phải như một sự nhún nhường, mà như một sự thú nhận về mối duyên nợ sâu xa giữa ông với thơ. Thơ đã thu hút hết tâm trí ông, khiến tuổi trẻ ông có thêm một cái đích. Chân trời là mấy tờ tạp chí như Hữu thanh, như Annam tạp chí, niềm vui là làm được ít bài thơ; mọi chuyện nghe quá tội nghiệp. Nhưng trời sinh là thế, tất cả những gì đã đến trong tuổi nhỏ Xuân Diệu không ít thì nhiều, đều có liên quan đến cái nghề mà ông sẽ sống chết trong suốt cuộc đời.

Ta hãy hình dung lại tình hình đất nước: khi Xuân Diệu lớn lên và ra học tú tài ở Hà Nội. Sau những thể nghiệm trong những năm đầu thế kỷ, nay là lúc xã hội Việt Nam chuyển hẳn sang mẫu hình hiện đại. Người ta đua nhau mở hiệu buôn, làm đại lý cho các hãng buôn tận bên Tây, rồi đóng tàu chạy đường biển, rồi khai mỏ, mở nhà in... Tất cả gặp nhau trong một ý nghĩ: cái gì mà người phương Tây đã làm, đang làm, thì mình cũng phải làm được và sẽ làm đến nơi đến chốn. Trong lĩnh vực đời sống tinh thần cũng có tình trạng như vậy. Một lớp người mới bước vào nghề: Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư v.v... So với thế hệ Tản Đà hoặc Phạm Duy Tốn, họ có chỗ khác: Tây học thấm vào họ từ khi còn ngồi trên ghế tiểu học. Sách báo phương Tây là cái mẫu hình mà họ thấy không có cách nào khác hơn là phải noi theo. Với những bài thơ táo bạo sau này sẽ in trong Thơ Thơ, Xuân Diệu còn như là muốn chứng tỏ: lối nói, lối xúc cảm của những Rimbaud, Verlaine... không có gì xa lạ với người mình. Trong phạm vi ngôn ngữ dân tộc cho phép, người làm thơ vẫn có thể trình bày hết những ý tưởng đã đến trong tâm trí con người Việt Nam hiện đại.

Nếu sự nhạy cảm và nói chung là toàn bộ năng khiếu đã đưa Xuân Diệu đến với sáng tác văn học thì ý chí lập nghiệp sẽ là yếu tố bảo đảm cho ông thành công. Đã mang tiếng ở trong trời đất - phải có danh gì với núi sông - mấy câu thơ ấy của Nguyễn Công Trứ luôn vang bên tai ông như lời tự nhủ. Trong khi những người khác coi văn chương là một việc tài tử, vui làm, chán bỏ được chăng hay chớ, thì Xuân Diệu sẵn sàng đánh vật với công việc bởi ông hiểu rằng đấy là cuộc sống thật sự của mình. Báo Ngày nay và nhóm Tự lực đang nổi lên như cồn, gần như làm chủ văn đàn ư? Thì ông sẽ tìm được cách để được coi như một thành viên trong nhóm! Làm thơ không sống nổi, thơ là thứ không thể lấp đầy một tờ báo, phải biết viết tin, viết truyện ngắn ư? Thì Xuân Diệu sẽ học để làm được tất cả những cái đó, văn xuôi của ông trong Phấn thông vàng là một thứ văn xuôi độc đáo không giống bất cứ ai khác. Tiểu luận Xuân Diệu hồi ấy đã có giọng riêng, không ai có thể bắt chước. Trong số các nhà văn tiền chiến, Xuân Diệu là một trong những ngòi bút mang chất nhà nghề rõ rệt nhất. Chất nhà nghề đó bộc lộ ở thói quen chịu thương chịu khó “nhận tất cả mọi việc về nghề văn”, nhận đủ các loại com-măng, rồi việc to cũng như việc nhỏ đều làm hết lòng, làm ở trình độ hiện đại, vừa bám sát yêu cầu của khách hàng, vừa mang rõ dấu ấn riêng, để có thể đề vào đó mấy chữ “made in Xuân Diệu” mà không sợ mang tiếng gì hết.

Tuy nhiên, cũng phải nhận rằng trong sự chuyên nghiệp hoá sớm sủa này lớp người viết báo viết văn tự tố cáo ở mình một chỗ yếu khác: họ không có cơ sở vững chắc. Họ không phải là tầng lớp quý tộc của xã hội. Một câu thơ nổi tiếng của Xuân Diệu thường được nhắc nhở để chứng minh đầu óc thực tế nơi ông Cơm áo không đùa với khách thơ, bản thân nó cho thấy điều kiện khó khăn của giới cầm bút: họ không được xã hội nuôi nấng đàng hoàng. Làm sao mà họ nghĩ ngợi được gì cho kha khá một chút - siêu hình một chút, trừu tượng một chút - trong khi những vấn đề cơm áo hàng ngày cứ đeo đẳng nơi họ?!

Thiếu đi cốt cách quý tộc, cái ý chí lập nghiệp nói ở trên, lớp trí thức thuộc địa lúc ấy chỉ còn là những con người lao động trí óc để kiếm sống với trăm ngàn day dứt trong người, và cái sự nghiệp mà người ta ước ao, suy cho cùng, cũng chỉ tương xứng với tầm vóc người ta vốn có.

Từ đầu 1940, Xuân Diệu tạm bỏ thi đàn đi làm nhà đoan ở Mỹ Tho, để lấy tiền giúp người bạn thân mến của mình là Huy Cận có tiền theo học Canh nông. Năm 1943, Huy Cận thi đỗ, có lương thì Xuân Diệu lại quay về Hà Nội. Nhưng chỉ mới có mấy năm mà Hà Nội đã khác hẳn. Đời sống văn học khảng tảng rõ rệt. Không ai còn hết lòng yêu mến văn chương như hồi nào. Nhóm Tự lực văn đoàn lúc này đã gần như tan tác. Không phải quá lo lắng về cái ăn cái mặc, song con người trí thức trong Xuân Diệu, Huy Cận lúc này lại rơi vào cuộc khủng hoảng mới: Khủng hoảng trong đời sống tinh thần. Về sau, Xuân Diệu thường vẫn nhớ lại một buổi chiều rét mướt ngồi vá áo cũ, trên một căn gác ở phố Hàng Bông. Sự cô độc lúc này đã lên đến tột cùng, song nó không có cái vẻ sang trọng như thường thấy trong Thơ thơ, mà đây là một sự cô độc rất trần thế, nó đi liền với cảm giác hoang mang vô vọng.

Từ những năm tháng cùng quẫn này của Xuân Diệu, người ta lại càng thấy rõ một cái gì như bức chân dung đích thực của giới trí thức Việt Nam thời Pháp thuộc: dù có học theo tinh thần của văn hoá Pháp, song chưa bao giờ họ trở thành những con người có tầm vóc, có cốt cách, như những V. Hugo của thế kỷ trước, hoặc R. Rolland, A. France ở thế kỷ sau này.

Hoặc là họ sớm bỏ đi làm chính trị như trường hợp Nhất Linh, Trần Trọng Kim (và trước đó, cả Phạm Quỳnh, đầy tâm huyết mà cũng đầy tội lỗi).

Hoặc là họ sống lêu lổng vạ vật, những gì có thể làm thì đã làm rồi, còn làm tiếp ra sao thì không biết, nên cầm bằng cho gió bay đi, tự buông thả trong thở than đau xót. Một Nguyễn Bính tài hoa chính là hình ảnh của đám thi nhân lêu lổng vạ vật đó.

Trong chừng mực nào đó, có học hơn, giữ gìn hơn, song Xuân Diệu cũng không tránh được bế tắc.

Thật dễ hiểu là khi Cách mạng tới, Xuân Diệu đã đón nhận với rất nhiều hào hứng và bắt tay vào làm mọi công việc mới mẻ do Cách mạng giao, chẳng khác gì những anh em từng hoạt đông trong bóng tối. Có lúc, trong cơn say sưa Xuân Diệu đã đi tới những ý tưởng nông nổi. Chẳng hạn, đọc lại Tạp chí Tiên phong số ra 19-8 -1946, người ta thấy có bài Văn hoá Việt Nam sẽ không đi theo nấm mồ văn hoá Pháp, trong đó, Xuân Diệu nhận xét một cách hàm hồ: “Thơ ca của Pháp thì hết nhựa rồi” “Tiểu thuyết của Pháp mới là lèo tèo” “Văn hoá Pháp sang thế kỷ hai mươi (...) vất vưởng như không có địa bàn”. Những người có quen biết Xuân Diệu chắc không lấy làm lạ việc làm ấy: Sự bốc đồng nhẹ dạ của tác giả Thơ thơ, đã thành căn bệnh mãn tính.

Tuy nhiên, về căn bản phải thấy Cách mạng đã giúp Xuân Diệu ra khỏi một cuộc khủng hoảng và với khí thế của một ngưòi chưa đầy 30 tuổi, ông như bắt đầu một cuộc tái sinh.

Hào hứng đón cái mới, cái lạ của Cách mạng, rồi sẽ có lúc, trong kháng chiến, Xuân Diệu không khỏi ngao ngán, mệt mỏi trước cuộc sống của rừng núi, và dù đã tự kiềm chế hết mức, vẫn phải thốt lên: Sớm nay ra cửa u tì quốc/ Một chiếc xe mau đạp giữa đường.

Song chỉ đến thế! Sa chân lỡ bước, như cánh nhà văn dinh tê, thì không bao giờ. Không có sự may mắn ngẫu nhiên nào ở đây cả. Sự sống ở Xuân Diệu, thường khi là bao gồm một lý tính khá chắc chắn, Xuân Diệu không phải loại nghệ sĩ buông thả, tụ bạ, tự hạ thấp mình vì một chén rượu, một điếu thuốc. Đấy là một phần. Tuy nhiên, lý do sâu sắc hơn, còn là khả năng cam chịu, nín nhịn nó là cái nét quán xuyến trong cuộc đời Xuân Diệu. Chính sự biết điều này đã giữ Xuân Diệu lại, dù thoạt nhìn, người ta không thể tưởng tượng được là ông giỏi chịu đựng đến thế. Ăn chịu với kháng chiến tám năm ròng, rồi Xuân Diệu sẽ hiểu rằng từ nay, đời mình chỉ có một phương hướng duy nhất:

Lên non, em cũng theo lên

Xuống bể, em cũng ngồi bên mạn thuyền

Nam Chi, một nhà nghiên cứu sống xa quê hương, từng nhận xét một cách thân tình về sự chuyển hướng của Xuân Diệu sau 1945: “Xuân Diệu đã cướp một mâm tiệc Bồng Lai đem về làm một bữa cơm trần thế, cho những người ăn vì cần ăn chứ không phải ăn cho vui miệng. Thơ Xuân Diệu ngày xưa là áo gấm, thơ Xuân Diệu ngày nay là manh áo nâu sứt chỉ đường tà”. Chi phối bước đi của Xuân Diệu trên phương diện thi ca, cái hướng mà Nam Chi nói ở đây quả thật với một trí thức như Xuân Diệu là một bước rẽ ngoặt, một cuộc cách mạng.

Cuộc Cách mạng như vậy đến với người làm thơ một cách từ từ không gây ra những đảo lộn có tính chất đứt gẫy mà nó chỉ yêu cầu một sự thích ứng mỗi ngày một ít.

Mặt khác, Cách mạng luôn luôn có sự đền đáp, sự thưởng công thích đáng. Trong xã hội mới người nghệ sĩ không thuộc ngạch bậc nào người nghệ sĩ có vẻ như đứng ngoài mọi sự sắp xếp thứ bậc song nói chung họ được coi trọng. Đi kèm với danh hiệu cao quý là một sự đãi ngộ đáng kể đến mức một người hay tính toán như Xuân Diệu không cảm thấy mình bị thiệt.

Chẳng những thế, đồng thời với việc thiết lập một trật tự mới trong đời sống thì một trật tự mới cũng được lập nên trong hàng ngũ những văn nghệ sĩ, những trí thức, và trong cái hệ thống mới hình thành này, Xuân Diệu luôn luôn có được những vị trí tốt đẹp.

Thử điểm lại một số công việc mà Xuân Diệu đã làm từ sau Cách mạng:

- 1945: Tham gia Văn hoá cứu quốc. Làm tạp chí Tiên phong. Trở thành Đại biểu quốc hội.

- 1947: Giữ mục Tiếng thơ của Đài tiếng nói Việt Nam

- 1948: Tham gia thành lập Hội Văn nghệ.Có chân trong thường vụ Hội; cùng với nhiều cốt cán khác của Hội lúc ấy như Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi, Tô Hoài... làm tạp chí Văn nghệ.

- 1954-1956: Biên tập viên của Văn nghệ, lúc này khi trở về Hà Nội đã trở thành tuần báo (cùng với Văn Cao - Tế Hanh - Bùi Hiển - Nguyên Hồng - Tú Mỡ - Chu Ngọc - Sĩ Ngọc - Nguyễn Đình Thi lập nên một danh sách vàng, một ban biên tập mạnh trong lịch sử tờ báo này).

- 1957-1963: Làm Văn nghệ, lúc này lại là một tạp chí ra hàng tháng.

- 1969-1976: Làm tạp chí Tác phẩm mới, chức danh Phó Tổng biên tập

...

Trong hồi ký viết về Nguyễn Huy Tưởng, Xuân Diệu tự nhận mình luôn luôn thích làm phó cho người khác. Làm phó thì trách nhiệm không nặng lắm, không phải đương đầu, mà mọi việc vẫn có mặt. Vai trò của cấp phó trong cơ quan, như vai trò người đàn bà trong gia đình, tần tảo lam làm, chính cái đó là hợp với Xuân Diệu. Vừa có ý thức, vừa tự nhiên khéo léo, gần như là vô tình, vô ý thức, ông tạo cho mình cái cốt cách mà người nghệ sĩ lúc này cần có: cốt cách một người lao động. Nhìn lại hơn 40 năm cuối đời của Xuân Diệu người ta thấy ông đã lao động không mệt mỏi. Luôn luôn ông tìm thấy việc để làm và giá có được phân công làm gì thì cũng mang vào đấy cả sự tính toán kỹ càng vốn có. Thơ giờ đây được ông xem như một ngành sản xuất, với tiến độ, nhịp độ mức tiêu thụ nguyên liệu và mức ra sản phẩm... rành rọt. Để biện hộ cho các bài thơ phục vụ kịp thời, ông nêu lên lý luận về thơ thực tế, xem đó là cả một hướng tìm tòi nghiêm chỉnh. Nhưng chỗ mạnh của mình là thơ tình thì ông vẫn nhớ! Biết rằng trước sau xã hội sẽ cần loại thơ riêng tư ấy, ông khai thác những vui buồn trong cuộc đời riêng một cách triệt để, làm sẵn thơ tình rồi công bố dần. Ông lại có ý thức tổ chức sao cho các bài thơ đó bổ sung cho nhau, nối tiếp nhau, tiến tới làm ra một thứ mà ông ước tính nên gọi là từ điển tình yêu, những cặp trai gái khi cần sẽ có cái để tra cứu từ A đến Z. Nhưng không ở đâu cái khao khát làm mọi thứ cho “ra tấm ra món” của Xuân Diệu bộc lộ rõ như khi ông viết tiểu luận. Sau những thành công trong việc đột phá vào sáng tác của Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương, ông sớm hiểu rằng đây là khu vực làm nên sự nghiệp cuối đời của mình. Công cuộc khai thác được ông lên kế hoạch đâu vào đấy, ở đó, không có chuyện thú hay không thú, hợp gu hay không hợp gu, ở đó là sự đào cùng tát cạn, là xúc từng mảng, từng mảng... Số lượng trang viết trở thành nỗi ám ảnh thường xuyên trong đầu óc Xuân Diệu. Ông hể hả nhìn lại số đầu sách đã ra, số trang đã viết, cũng như hể hả ghi vào sổ tay số lượng những cuộc bình thơ, nói chuyện thơ, số lần được mời làm chủ khảo chấm thơ - cái tâm lý rất trần tục ấy là một trong những dấu hiệu chứng tỏ cách cảm cách nghĩ của người lao động đã thấm hẳn vào Xuân Diệu. Trong lời tựa Thơ thơ ngày nào, Thế Lữ từng sớm chỉ ra rằng Xuân Diệu rất quyến luyến cõi đời, tấm lòng trần gian của ông rất nặng. Nay, trong cốt cách của người lao động, nhà thơ mới bộc lộ hết mình, tấm lòng trần gian ấy mới thật hiện ra với cái vẻ trần trụi và thông tục của nó. Dẫu sao, Xuân Diệu cũng đã đạt được cái điều mà ông mong muốn, và cũng chỉ được có thế.

Sự sống chẳng bao giờ chán nản

Trong những ấn tượng mà con người và thơ Xuân Diệu để lại trong lòng đồng nghiệp và bạn đọc (thậm chí ngay những người gặp một lần cũng có thể nhận ra ngay), có một ấn tượng rõ rệt không ai quên nổi, đấy là lòng yêu đời và ham sống của tác giả Thơ thơ. Sớm thấm nhuần nền văn hoá phương Tây, Xuân Diệu nhìn đời như một cái gì trôi chảy mà mình không thâu tóm, thì nó sẽ bay biến. Từng biểu hiện nhỏ của cuộc sống được ông chắt chiu góp nhặt. Thấy cái gì mới cũng hồi hộp, nhận được cái gì cũng biết ơn, và làm được cái gì thêm cho đời, ông cũng sẵn sàng. Giả sử ngồi bên mâm cơm cạnh tác giả, ta sẽ thấy ở Xuân Diệu vừa có cái sung sướng của trẻ nhỏ, thấy cái gì cũng ngon cũng bổ cũng muốn ăn thêm một chút, để cho khoẻ cho lớn thêm, lại vừa có cái lý lẽ của người đọc sách nhiều, sành ăn, biết ăn như thế nào thì đủ chất và có lợi cho cơ thể mình nhất. Xuân Diệu đã nâng chuyện ăn uống lên thành một phương diện của đời sống, và đối xử với cái phương diện mà mọi người thường cho là phàm tục và bỏ qua ấy một cách cẩn trọng, cẩn trọng vô cùng, chứ không bao giờ xem thường coi nhẹ. Tôi nhớ một bài ký, Xuân Diệu viết sau một đợt lên Mèo, ở đó, ông tả cảnh người ngồi ăn giữa chợ rất sảng khoái. Lúc đầu đọc thấy thô thiển, khó chịu; sau hiểu ra, thấy Xuân Diệu là thế, Xuân Diệu thi sĩ thường bắt đầu nói về cuộc sống từ cái nhỏ nhặt.

Mà chẳng cứ trong chuyện ăn uống: hình như làm được điều gì, để chứng tỏ là mình đang sống, Xuân Diệu cũng đều sẵn sàng bỏ công ra làm. Theo khoa học, sự sống tồn tại nhờ hai quá trình đồng hoá và dị hoá. Đồng hoá là hấp thụ tiếp nhận, làm cho mình giàu thêm. Và dị hoá tức là mang cho, bộc lộ ra ngoài, đưa ra, thải ra những gì đã tiêu hoá sau khi tiếp nhận, để rồi tạo một khoảng trống mà tiếp tục đồng hoá nữa. Một cơ thể sống như Xuân Diệu là một cơ thể đồng hoá và dị hoá được tiến hành đều đặn, mạnh mẽ, không ngừng không nghỉ. Như là trong sáng tác. Đọc sách ngốn ngấu, phăm phăm đạp xe đi thực tế, ghi chép, gạn chắt lấy từng chi tiết nhỏ. Rồi về, là trả nợ, là hùng hục viết - một thời gian dài, ngày tháng của Xuân Diệu xoay quanh cái quy trình khép kín đó. Không ai hay nói đến sự thiêng liêng của việc làm thơ viết văn như ông nhưng cũng không ai biết biến thơ thành công việc hàng ngày, làm một cách đều đều, một cách máy móc, một cách phàm tục như ông (chả thế có lần nhìn Xuân Diệu ngồi làm thơ, Trần Đăng Khoa đã bảo rằng cha mình ở nhà quê đi cày cũng không vất vả đến như thế). Chưa hết. Sau khi đã làm xong một khối lượng công việc khổng lồ (khối lượng của một viện hàn lâm, ý của Tố Hữu) lại còn phải lo đăng tải, giới thiệu, liên hệ với người này để in, nhận lời người kia đi nói chuyện, làm sao cho thiên hạ “mục sở thị” cái tài đô lực sĩ của mình nữa chứ.

Một cách tự nhiên Xuân Diệu nhẫn nại tự mình hết lòng lo toan những việc đó, để có dịp xuất hiện.

Về già Xuân Diệu còn giữ được bản nháp những bài thơ đầu tiên, xoá dập rất ghê. Theo sự nhớ lại của tác giả, lần ấy, cũng như nhiều lần về sau, cái mạnh nhất ở ông là ý muốn làm thơ, là cái khao khát được viết ra, và hãy viết ra đã, viết bằng văn xuôi trước, rồi sắp xếp sau. Suốt đời Xuân Diệu ham hố vậy.

Xuân Diệu xa lạ với loại nghệ sĩ rạc dài, nghệ sĩ lang thang sống đến đâu hay đến đó, chỉ sống bằng cảm hứng thất thường sau những chuyến giang hồ vặt, rồi tồn tại theo kiểu tầm gửi trông cậy vào lòng tốt của những Mạnh Thường Quân nào đó: so với họ Xuân Diệu là một loại khác. Ông cẩn thận hành nghề, chi chút chăm lo tài năng bản thân. Nghề viết, đối với ông, không thể là một quá trình tự phát. Ngược lại phải làm sao huy động hết tiềm năng để đạt tới hiệu suất cao nhất. Phải chăm chỉ chuẩn bị, dè sẻn sử dụng sức lực, để lúc có thời cơ, đi thật nhanh tới mục đích của mình. “Sau khi phấn đấu trong từng công việc cụ thể, người ta còn cần biết tập trung sức lực tạo nên những thành quả đích đáng như năm ngón tay dồn lại thành một quả đấm”. Xuân Diệu đã nói điều đó với bao người, kể cả người viết bài này và chúng tôi hiểu đó là những điều gan ruột, Xuân Diệu rút ra từ mấy chục năm làm nghề của mình. Khoảng 1980, có lần, ở Hà Nội, Xuân Diệu đến nhà tôi vào lúc bốn giờ rưỡi chiều.

- Đã mất công đạp mấy cây số xuống đây sao anh không đến sớm một chút, anh em mình ngồi nói chuyện chơi?

- Chiều vừa đi làm việc với một bạn nhà văn Hung; tối, lại phải ngồi viết một bài bút ký để sáng mai nộp cho Đài. Thế cậu bảo không đến thăm vào lúc này thì để đến bao giờ?

Lại như cái lần tôi đến nhờ Xuân Diệu dịch một đoạn tài liệu cho cuốn Mười nhà thơ lớn của thế kỷ, do Nguyễn Quân và tôi cùng biên soạn. Thực ra một mẩu vặt như thế này, chả bõ bèn gì đối với một nhân vật đã có đến vài chục đầu sách như Xuân Diệu. Nhưng hình như vì cuốn sách có cái tên thú vị quá, nên Xuân Diệu vẫn muốn góp cho nó một chút công sức bé nhỏ. Ông hỏi tôi kỹ lưỡng yêu cầu số chữ và hẹn giờ đến lấy. Và khi theo lời hẹn tôi đến tận nơi lấy bài, thì Xuân Diệu cũng chỉ vừa mới làm xong. Nhưng điều làm tôi ngạc nhiên là cái tập hồ sơ Xuân Diệu có trong tay. Đã viết về bất cứ ai, Xuân Diệu đều để công làm tài liệu đến mức tối đa. Sự tài tử, sự linh hoạt, cái bột phát trong ý kiến của con người này thật không làm ai lạ lùng. Cái lạ là chính sự công phu của con người có thừa lý do để sống và viết tài tử đó.

Đến như sự cày xới của Xuân Diệu trên từng trang thơ của các tác giả cổ điển thì chúng tôi lại càng vì nể. Với một tác phẩm như Truyện Kiều, hầu như bất cứ nhà văn nhà thơ nào của chúng ta cũng viết được vài trang. Nhưng riêng về Kiều và Nguyễn Du viết được mấy trăm trang sách, trong đó có những bài bàn sâu về từng chữ trong Kiều như Xuân Diệu đã làm, đâu có phải dễ.

Nhân một lần đi công tác với Xuân Diệu, tôi đánh bạo hỏi:

- Trước anh không biết chữ Hán, vậy làm thế nào?

- Cứ học dần. Và nhất là đọc thật kỹ. Các bậc tú tài cử nhân hay chữ đã làm đầy đủ công việc của họ; mọi chữ khó đã được cắt nghĩa rồi. Mình chỉ chọn lọc và phân tích thêm thôi.

Hoá ra, lại cái phương châm cũ của Xuân Diệu: không sĩ diện. Mạnh dạn hút lấy tinh hoa của người khác. Như trong làm thơ, biết nhặt từng câu nói vương vãi hàng ngày, tự nó đã mang ý thơ rồi đưa vào bài của mình. Như trong viết báo, biết trích dẫn và thuật lại các chi tiết một cách khéo léo, đến nỗi có khi người đọc đọc qua ở đâu đó rồi, đọc lại vẫn thấy mới. Giá ai bảo, chúng ta còn có thể không tin. Nhưng chính Xuân Diệu đã tự nhận như vậy cơ mà! Con người khá giàu có đó như luôn luôn giơ tay lên cả cười mà nói với chúng ta:

- Các anh nghèo vì các anh quá hoang toàng. Còn tôi, tôi chỉ hơn các anh ở chỗ tôi không bỏ phí gì hết.

Đi đến cùng trên con đường đã chọn, con đường ham bộc lộ, ham xuất hiện, nhiều khi Xuân Diệu hiện ra như một người mà ở nông thôn thường được gọi là tham lam càm quắp nghĩa là bất chấp lẽ thường, cốt có mặt và đòi bằng được cái phần của mình.

Sau khi Thơ thơ in ra lần đầu 1938, nhà phê bình Trần Thanh Mại, nhân danh một con người có theo dõi tài năng của Xuân Diệu từ khi còn trứng nước, không quên để ý đến bài thơ Mười chữ:

Mưa dầm - thu dưới nguyệt

Máng chảy - suối trên nhà

Trần Thanh Mại bảo mấy câu thơ này không hay, mà lại có phần sáo. Rồi nhà phê bình tìm cách cắt nghĩa sự có mặt của nó trong tập:

“Đời xưa và cả đến đời nay cũng vậy, có nhiều nhà trưởng giả có một tập quán quái gở lắm: răng họ rụng ra, họ đem gói gắm cất kỹ, móng tay họ cũng thế. Không phải vì họ mê tín, sợ khi chết về âm phủ, không đủ răng mà nhá hay không đủ móng tay mà gãi. Chỉ vì họ quá yêu họ đi! Vật gì trong người họ lìa ra khỏi, là họ không nỡ bỏ rời, bỏ rớt, bỏ tồi, bỏ tàn. Chỉ thiếu chút nữa là họ cất cả những vật thường ngày họ đi tiện ra mà thôi!

Ông Xuân Diệu cũng gần như mấy nhà trưởng giả ấy. Chỉ vì ông quá tiếc một vật mà óc não ông đã cấu tạo ra nên ông không nỡ bỏ đi, mặc dầu nó chỉ gồm có mười chữ. Mười chữ sáo!”(*)

Lời mỉa mai có thể là hơi nặng. Song nét tâm lý Trần Thanh Mại miêu tả là có thật. Trong khi bảo rằng tâm lý tham lam kiểu Xuân Diệu không phải là không phổ biến, nhà phê bình đã gọi đúng căn bệnh: “Chỉ vì họ yêu họ quá”. Chúng ta dự đoán đọc đến chỗ này, Xuân Diệu chắc cũng phải cười khà “Chịu thầy, chịu thầy!”. Còn ai yêu mình hơn Xuân Diệu nữa!

“Chết nhưng nết chẳng chừa”, rồi Xuân Diệu sẽ giữ mãi cái tính ấy, chẳng bao giờ thay đổi cả.

Ngay từ 1958-1960, đọc một số tiểu luận của Xuân Diệu được in ra hồi đó như Những bước đường tư tưởng của tôi, Ba thi hào dân tộc, một thanh niên mới lớn như tôi đã ngạc nhiên nhận ra một chỗ lạ đập ngay vào mắt, là các quyển sách ấy, thường có mục Cùng một tác giả, đặt ngay ở đầu sách - một điều tôi chẳng bao giờ thấy ở sách của các tác giả cũng nổi tiếng khác, như Tô Hoài và Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Tuân và Tố Hữu. Cùng với thời gian, bảng kê này ở sách Xuân Diệu ngày một kéo dài ra, và chữ ngày một nhỏ bớt đi, chúng tôi đọc, có lúc vui vui, vì thấy lao động của Xuân Diệu được ghi nhận rõ ràng - cái ý thức tác giả ở con người này thật không thể xem thường; song cũng không khỏi có lúc thầm nói với nhau: sao nhà thơ yêu quý của mình háo danh thế.

Trong cách nhìn đời của nhiều tác giả có cốt cách, thường khi người ta bắt gặp không ít thì nhiều một sự bất mãn. Bởi họ có quan niệm riêng về cuộc đời. Khi thấy thực tế chung quanh không diễn ra như mình nghĩ họ đau đớn, dằn vặt và thường tìm cách không để cho cái ô trọc của đời thấm vào mình.

Không nói đâu xa, ngay ở một vài nhà thơ đương thời của Xuân Diệu và không thành đạt như Xuân Diệu - chúng tôi muốn nói tới Trần Huyền Trân, Thâm Tâm... - hình ảnh nhà thơ hiện lên qua các sáng tác là hình ảnh một người giữ bằng được sự độc lập của ngòi bút, chống lại thói hùa theo đời, cho đến nhịp thơ của họ cũng không chịu thuận theo cái đều đều hoà hợp của thói đời mà mang nhiều ngang trái nghịch phách.

Xuân Diệu không thế. Trong đời sống hàng ngày Xuân Diệu có thể xoay xoả vòi vĩnh trước sự đối xử xô bồ của chung quanh, ông cũng giận dỗi, cáu gắt. Nhưng trong thơ - là cái phần tinh tuý nhất của một con người - thì hoàn toàn không. Trước sau, tức là cả khi mới bước vào đời, lẫn khi đã có tuổi rồi, chuẩn bị bước vào cõi âm vô cực của cuộc đời này, ông chỉ có một điều nói đi nói lại:

- Tôi xin cảm tạ cuộc đời

- Đời đáng sống, muôn ngàn lần đáng sống.

Hình ảnh nhà thơ hiện lên qua các tác phẩm là hình ảnh một người thèm khát, chân tay lúc nào cũng luống cuống chỉ mong làm được một điều gì đó cho vừa lòng đời, và mong đời đừng quên mình. Ôi! sẽ đau đớn làm sao, nếu trong bữa tiệc đời muôn vàn hào hứng ấy, mình lại không được có mặt.

- Uống xong lại khát là tình

Gặp rồi lại nhớ là mình với ta.

Cái sự tham lam thèm khát như thế này không chỉ đặc trưng cho Xuân Diệu trong quan hệ tình ái, mà là đặc trưng cho toàn bộ cảm quan đời sống của Xuân Diệu nói chung.

Trước mắt nhà thơ, cuộc đời thường khi tròn đầy viên mãn:

... Trăng từ viễn xứ

Đi khoan thai lên ngự đỉnh trời tròn

Mà vận mạng con người thì bấp bênh và nhỏ nhoi không nơi bấu víu:

Em sợ lắm, giá băng tràn mọi nẻo.

Lời thú nhận tội nghiệp này có lẽ là cơ sở để nảy sinh cái cảm giác thường trực ở Xuân Diệu “sát hơn nữa, thế vẫn còn chưa đủ”.

Đi ra chợ chọn mấy quả cam, nhận gói kẹo người khác biếu, Xuân Diệu cũng tìm cách nâng nó lên thành một việc có ý nghĩa của đời. Mà đã gọi là việc đời thì “trân trọng muôn vàn, muôn vàn trân trọng”.

Một hiện hữu khác của lòng yêu cuộc sống, là Xuân Diệu rất... ngán cái chết.

Nhà phê bình Nguyễn Đăng Mạnh cho biết, có lần ông được tác giả Thơ thơ cho xem một bài làm từ năm 1934. Bài thơ 18 đoạn mỗi đoạn 8 dòng đó mượn chuyện than thở cho mấy người chết trẻ để bảo rằng: Khi chết người ta rơi vào cô đơn hoàn toàn. Bạn quên, những cô gái quên; anh em cốt nhục cũng quên. Chỉ mẹ cha nhớ nhưng mẹ cha già cũng chết.

Nhớ các anh hoài chỉ mẹ cha

Song tro tàn lạnh không còn lửa

Rồi đèn mờ tắt thế là thôi

Không một người thương ở cõi đời

Kết luận cái chết càng đáng ghê sợ, nếu như người chết đó không để lại dấu vết gì.

Và đây một sự kiện nhiều người được chứng kiến: ấy là cái thảng thốt của Xuân Diệu khi được báo là Nguyên Hồng qua đời. Nhân đây, Xuân Diệu định nghĩa về cái chết: Nó mạnh vô cùng. Nó biến người ta từ dương vô cực thành âm vô cực.

Gộp cả hai mẩu chuyện này lại, chúng ta thấy trước sau Xuân Diệu vẫn là mình. Cách hiểu về sự sống lúc trẻ thế nào, lúc trưởng thành vẫn vậy. Kể ra ở chỗ này chúng ta có thể tranh cãi với Xuân Diệu: Rằng sự sống kia cũng có năm bảy đường, có sự sống cao cả và sự sống loàng xoàng. Rằng chết không phải là tiêu diệt tất cả, mà cái sống cũng không phải là có sức mạnh vô địch. Có những người chết ngay khi đang sống. Có những sự sống kéo dài lê thê vô ích, không khác gì cái chết. Chỉ có luôn luôn làm mới cuộc sống của mình luôn luôn bắt đầu lại, nhận thức lại, người ta mới có một cuộc sống có ý nghĩa thật sự. Và chỉ có luôn luôn đạt đến sự hoàn thiện, sự thanh lọc - một cái gì giống như sự hư vô - người ta mới có được sự sống vĩnh viễn... Giá như Xuân Diệu đi tới một quan niệm gần với phương Đông như thế, không chừng trang viết của ông sẽ khác đi! Nhưng mỗi người chúng ta như thế nào là do một chương trình có sẵn, muốn làm sao được.


Nhẫn nhịn như một cách sống

Trong một tiểu luận mang tên Những bước đường tư tưởng của tôi (1958), Xuân Diệu kể: ông là con một ông đồ nho nghèo, đã đỗ tú tài, từ nông thôn chuyển ra thành phố dạy học và khá giả dần lên. Một chi tiết có ý nghĩa quan trọng hơn: ông là con vợ bé. Điều oái oăm ở đây là cho tới lúc ông lớn lên, má ông vẫn ở với bà ngoại, còn Xuân Diệu cũng như người em trai là Tịnh Hà thì ở với đại gia đình, tức bố (mà ông gọi là thầy) và vợ cả của bố (mà ông gọi là mẹ). Bên ngoại cách bên nội độ vài cây số; lâu lâu, bà má tội nghiệp mới được phép đến thăm hai cậu con trai, mà cũng chỉ đứng ngoài cửa, chứ không vào nhà; rồi lại lâu lâu, hai cậu con trai lại trốn về thăm má, thăm ngoại, cho đỡ nhớ thương.

Như các nhà tâm lý học từng quả quyết, tính cách một con người được hình thành chủ yếu lúc ấu thơ, khoảng trước 5 tuổi, và ở đấy, những dữ kiện trong đời sống gia đình có ý nghĩa bao trùm. Tình thế “con vợ bé” nói trên đã nhào nặn nên một khuôn mặt tâm lý đặc biệt ở Xuân Diệu - ông dễ thương người, trong ông thường có những nỗi buồn vô cớ, hậu quả của những giây phút không biết làm gì và không tìm thấy tình cảm ở những người chung quanh. Luôn luôn cảm thấy cái bơ vơ của mình truớc thiên nhiên và trước cuộc đời, thường một con người như vậy hay mếch lòng, dễ bị tổn thương, nhưng lại cũng biết thông cảm với những đau khổ không đâu của người khác.

Trong văn học Trung Hoa cũng có một nhân vật nổi tiếng với những xúc động vẩn vơ không thể cắt nghĩa nổi và Xuân Diệu thường viện dẫn để nói về mình. Đó là Lâm Đại Ngọc trong Hồng lâu mộng. Người con gái này mồ côi, đơn độc trong tình cảm, lại yếu, nên càng mau nước mắt. Sự thương cảm cho mình, cho đời ở cô đã lên đến mức một căn bệnh. Có lần buồn quá, cô nhặt hoa mang vùi một đống, xong lại sụt sịt: Chôn hoa người khóc ngẩn ngơ - Đến khi ta chết, ai là người chôn? Những giây phút Lâm Đại Ngọc kiểu ấy Xuân Diệu không thiếu. Có những tình cảm chỉ ngẫu nhiên thoáng qua mà thi sĩ cứ thấy như là có duyên nợ riêng, chẳng hạn mấy lần, được chứng kiến bọn nhỏ tí khóc lần nào ông cũng như chôn vào ruột. Bởi nghịch cảnh đã dấy lên trong lòng ông một nỗi lo sợ, cảm thấy sự sống ở chính mình rất mong manh, không ghì chặt lấy, không chăm sóc giữ gìn, thì sẽ mất đi nhanh chóng. (Ông dã kể tỉ mỉ trong Những bước đường tư tưởng của tôi).

Theo sự quan sát của các nhà nghiên cứu văn học phương Tây, tâm thế thi sĩ có nhiều nét đồng nhất với tâm lý của loại người quá nhạy cảm và không tìm thấy chỗ đứng của mình trong xã hội. Đại khái đó là tâm lý kẻ ngụ cư, tâm lý kẻ lang thang, sống bên lề những xã hội ổn định, tâm lý những đứa con hoang, không được chiều chuộng và nâng đỡ về tinh thần. Một hình ảnh được sử dụng phổ biến ở phương Tây: mỗi thi sĩ là một gã Do Thái, từng người không có quê hương của mình và cả dân tộc không có Tổ quốc.

Cái tâm thế con vợ lẽ ở Xuân Diệu, cũng có nét tương tự: cảm giác bơ vơ và sự dễ thương người của ông gắn liền với tình thế như là không nơi bấu víu. Nhưng nét trội nhất trong tâm lý con vợ lẽ nó ảnh hưởng nhiều đến cách xử thế của Xuân Diệu có lẽ là sự nhẫn nhịn. “Qua sông nên phải luỵ đò - Tối trời nên phải luỵ cô bán dầu”. Vì tôi ở vào tình cảnh như thế, nên tôi phải chịu nước lép, chứ thực ra trong bụng, tôi thừa biết là tôi chẳng kém gì đời. Những ai đã sống qua cảnh con vợ lẽ nghĩa là ở vào một cái thế rất yếu trong đời hẳn dễ hiểu cái luỵ ấy, và Xuân Diệu càng rất hiểu. Hồi ký Tuổi trẻ Xuân Diệu (do Tịnh Hà ghi) và cuốn sách Đi hoang của Tịnh Hà cho biết: trong khi Tịnh Hà uất ức, phẫn nộ, đã phải bỏ cái đại gia đình kia để sống kiếp lang thang thì Xuân Diệu chọn con đường cắn răng cam chịu, ngoan ngoãn sống với thầy mẹ, dồn tất cả tâm sức vào việc học, vì biết rằng chỉ có học giỏi mình mới nên người, đền đáp xứng đáng công ơn má là người đã dứt ruột đẻ ra mình. Rồi ra sự nhẫn nhịn này sẽ còn đeo đẳng Xuân Diệu trong suốt cuộc đời. Bên trong cái con người ham sống, dám chường mặt ra mà đòi hỏi và cả xin xỏ cho được; bên trong cái con người tham lam vơ véo, lại tự ca tụng mình, tô chuông đúc tượng cho mình, tự coi tất cả những gì mình làm ra đều là ghê gớm, cao cả... thực ra lại có một con người khác, biết điều, an phận, sẵn sàng chịu nước lép, cốt sao được yên bề sống và viết.

Trong số các sự kiện chính của cuộc đời Xuân Diệu trước 1945, có một việc mà ai cũng biết, nhưng lại ít nhắc tới, là việc ông bỏ sáng tác, đi làm tham tá nhà đoan. Sau cái giai đoạn rực rỡ 1935-39, Tự Lực văn đoàn đã bắt đầu lép vế. Qua năm 1940, thì sinh khí của nhóm gần như suy giảm hẳn. Tuy nhiên, mấy người rời bỏ văn đàn đều là những người có chí khí, và việc họ giã từ sáng tác là để có thì giờ đi sâu hơn nữa vào lý tưởng của họ. Cả Nhất Linh và Hoàng Đạo đều bỏ văn chương để đi vào chính trị. Chỉ riêng có Xuân Diệu là vì sinh kế. Nói cho rõ hơn, giữa cuộc đời lam lũ của cánh cầm bút, và cảnh sống khá giả của một công chức cao cấp, Xuân Diệu thấy cái thứ hai hấp dẫn hơn, vì thế, mới đi làm tham tá, để tập trung tiền nuôi Huy Cận học đại học Canh nông, sau khi Huy Cận ra trường, lương cao, bổng hậu rồi, Xuân Diệu mới quay về tiếp tục sáng tác. Đối với Xuân Diệu thì không có chuyện đặt thơ văn là mục đích tối thượng. Sáng tác dẫu sao cũng là yếu tố thứ hai, mà đời sống mới là yếu tố thứ nhất.

Cũng như lòng yêu đời, sự nhẫn nhịn ở Xuân Diệu hiện ra muôn màu muôn vẻ. Nhất là khi động đến quyền lợi thì trước tiên bao giờ ông cũng nhẫn nhịn, để cầu sự thương hại ở người khác mà cũng là để giành bằng được quyền lợi của mình.Cánh biên tập chúng tôi còn nhiều kỷ niệm về chuyện này. Giả sử bỗng nhiên biết rằng chúng tôi đang làm một số báo đặc biệt, hoặc ra một đầu sách, kỷ niệm sự kiện nào đó, thì dù bận trăm công ngàn việc, Xuân Diệu vẫn tìm bằng được một bài viết có chút liên hệ nào đó gửi tới để góp mặt.

Đến với chúng tôi, Xuân Diệu tự nhiên khép nép biết điều, khác hẳn những ông lớn kiêu căng mà chúng tôi rất ngại - ông rủ rỉ hỏi han:

- Đã in ngay chưa các cậu?

- Đang làm anh ạ.

- Có đánh máy ngay không ?

- Còn phải chờ đủ tập chứ anh.

- Khéo để mình mang về, chép lấy một bản giữ lại, rồi sẽ gửi sau.

Với một bài góp chung đã thế, nữa là với một tập sách riêng đứng tên Xuân Diệu! Dù gặp một biên tập viên trẻ, ông cũng làm mọi cách lấy lòng. Và ông hay nài nỉ, mặc cả, muốn rằng sách mình in ra thật dày, thật chững chạc. Cái cách Xuân Diệu chăm sóc tác phẩm khiến bất cứ người bình thường nào cũng ái ngại. Nữa là chúng tôi, vốn học ông từ nhỏ, nể ông nhiều, không nhượng bộ sao được.

Bác Dương Thanh Huyên, một ký giả lớp trước có quen biết cả Nguyễn Tuân và Xuân Diệu hồi mới Cách mạng và trong kháng chiến chống Pháp, từng kể lại mấy mẩu chuyện vui vui. Có lần Thanh Huyên có dịp đi chợ Cầu Bố (Thanh Hoá) cùng với Xuân Diệu. Gặp một cửa hàng bán chiếc mũ cát bằng li-e thuần chất, Xuân Diệu khuyên Thanh Huyên mua. Và khi thấy Thanh Huyên còn dùng dằng, Xuân Diệu mắng yêu :

- Cậu thi sĩ quá! Với cái mũ này “toa” có thể đi hết cuộc kháng chiến.

Lời lẽ mỗi lần một khác nhưng tình thân là một: Xuân Diệu sợ chúng tôi say sưa quá, bốc đồng quá tử vì đạo, rồi không giữ được ngòi bút của mình. Hơn ai hết, ông hiểu về những lưỡi gươm Démocrites thường xuyên treo trên đầu người làm văn nghệ. Khi nói chuyện này giọng ông đột nhiên nhỏ hẳn đi khe khẽ thì thào. Rồi ông lắc đầu, ông lè lưỡi, ý bảo rằng sợ lắm, chính mình cũng sợ lắm, mà cỡ các cậu thì càng phải nên biết sợ ngay thì vừa, nên nhớ là sau có hối cũng không kịp!

Lại nói những chuyện xa xôi hơn một chút: Trong tâm trí của chúng tôi, Xuân Diệu là một trong những nhà thơ thông thái, nhà thơ của những kiến thức uyên bác. Từ 1946, ông đã có mặt trong đoàn đại biểu Quốc hội Việt Nam qua Pháp. Nhưng do chiến tranh kéo dài, mãi 1981, tức là 35 năm sau, trong khuôn khổ một số quan hệ được nối lại với nước Pháp, người ta mới lại thấy ông trở lại thăm cái xứ sở hoa lệ ấy. Ở đó, như báo chí đưa tin, ông có dịp diễn giảng trước các sinh viên đại học Paris về ảnh hưởng văn hoá phương Tây trong văn học Việt Nam, và về những nhà thơ cổ điển Việt Nam có nhiều ảnh hưởng trong đời sống. Nghĩa là, ông đã diễn thuyết toàn những vấn đề cơ bản cả. Thuận miệng và rất hồn nhiên, tôi hỏi Xuân Diệu khi gặp ông đi Pháp trở về:

- Thế anh có dịp gặp Aragon hay những nhà thơ Pháp nổi tiếng, mà các anh vẫn nói với bọn này...

Câu trả lời của Xuân Diệu là hoàn toàn bất ngờ với tôi:

- Em ơi! Đâu người ta có gặp những người như mình. Xuân Diệu đến Pháp, chỉ để nói chuyện thơ với một số bạn Việt kiều và nhà chuyên môn thôi.

Bấy giờ tôi mới sững ra. Sự biết thân biết phận, thường trực ở một người như Xuân Diệu, như một thứ bản năng thứ hai.

Trong chừng mực nào đó, phải nhận sự nhẫn nhịn ở Xuân Diệu là một cái gì đáng quý. Nó không chỉ là khiêm tốn, là biết điều. Sâu sắc hơn thế, nó chứng tỏ một nhận thức chính xác về tình thế người làm văn nghệ ở một nước mà đời sống vật chất còn nhiều khốn khó. Nó giúp cho người nghệ sĩ tránh khỏi những hoang tưởng bốc đồng quá đáng, làm phiền mọi người và làm phiền chính mình. Có điều nhiều khi Xuân Diệu đã đẩy nó đi quá xa, biến thành một cách sống cầu an, chiều đời, tự hạ thấp nhu cầu nghệ thuật và chất lượng sáng tác của mình một cách đáng tiếc.

Ai cũng biết thơ Xuân Diệu sau 1945, có nhiều bài phải gọi là dở. Nó gò gẫm giả tạo. Nó chỉ chứng tỏ rằng người viết cố làm cho bằng được, chứ mất hết cả cái vẻ tự nhiên hồn hậu mà thơ hay đáng lẽ phải có. Tôi không trở lại với những ví dụ đầy rẫy trong thơ Xuân Diệu trong các tập Mẹ con, Riêng chung... in ra về sau, mà muốn trở lại một số bài thơ in ra từ 1946.

Trong đoàn dân tộc đi chân lính

Súng giữ liền tay, cày chẳng rảnh

áo trên vai rách lấy tay gò:

Bụng vẫn thiếu cơm mà phải tỉnh

Hỡi ôi! giành lấy sống cho nhau

Chẳng dám tin trời rèn lấy mệnh

Lâm li biết mấy hùng bao nhiêu

Tiếng thảm run hoà thành nhạc mạnh.

Khiên cưỡng! Nói lấy được! Ai cũng thấy thật không xứng đáng với tầm vóc con người đã viết những Nguyệt cầm, Thơ duyên, Lời kỹ nữ. Tuy nhiên để kéo lại, bài thơ lại nói được cái ý mà người viết và cả không ít người đọc lúc đó cần thiết: thơ phải gia nhập vào đời sống mới. Và bởi lẽ bài thơ lại đứng tên Xuân Diệu nên điều đó càng có ý nghĩa. Nó không còn là một bài thơ lẻ nữa. Nó là một thái độ. Bởi vậy, mới có chuyện bài thơ được in vào một tuyển tập mang tính cách tuyên ngôn Văn hoá và Cách mạng, và được đặt bên cạnh những bài viết sắc sảo khác.

Rồi ra, trường hợp như bài thơ trên sẽ còn trở đi trở lại nhiều lần với Xuân Diệu. ấy không còn là những sáng tác cụ thể nữa. Mà mỗi bài hoặc gần như mỗi bài, là một tuyên ngôn. Và việc sử dụng các bài thơ đó ở những vị trí trang trọng, mỗi lần một chút giúp vào việc hình thành ở Xuân Diệu cách hiểu mới về sự tồn tại. Từ nay mình đã thành nhân vật rồi. Cứ nín nhịn mà chịu đứng tên sau những bài thơ dở, thì rồi cuối cùng cũng vẫn có thể có một sự nghiệp. Với việc một tập thơ không mấy xuất sắc như Ngôi sao được giải thưởng Hội Văn nghệ Việt Nam 1954-1955, Xuân Diệu càng có dịp củng cố cái triết lý nhẫn nhịn của mình, nhẫn nhịn trong sáng tác, ngoài ra, không tự ái, không xấu hổ, cứ nằn nì nài nẫm một hồi là chính anh em văn nghệ cũng sẽ thương, sẽ dành những phần thưởng xuất sắc cho mình. Sự nhẫn nhịn trong những trường hợp này gần như đồng nghĩa với tự đánh mất mình, biến con người vốn có của mình thành một con người khác.

Trong khi đó có bao nhiêu điều ông vốn dự định từ lâu mà không tìm ra thời giờ để viết.

Nhà thơ Tế Hanh, khi nghe tôi nói tới sự nhẫn nhịn biết điều của Xuân Diệu, cũng nhớ lại vài chuyện mà ông còn nhớ, và nếu không phải Xuân Diệu nói ra, thì tự ông, không dám tin là thật. Chẳng hạn, có lần Tế Hanh hỏi:

- Diệu ơi! Sao anh làm những Tặng làng Công, với Bà cụ mù loà, lục cục thế?

- Tế Hanh phải có lúc nghĩ tới những người trả lương cho mình nữa chứ!

Câu chuyện trên, có lẽ là xảy ra đã lâu, hồi Tế Hanh mới từ khu Năm ra, gặp Xuân Diệu từ Việt Bắc trở về Hà Nội, cả hai cùng làm báo Văn nghệ. Từ đó, mấy chục năm cùng sống trong giới, Tế Hanh càng hay bắt gặp ở tác giả Thơ thơ cái nét nhẫn nhịn nói trên. Đến mức có lần, bấy giờ đang còn những năm chống Mỹ thấy Tế Hanh có làm bài thơ về Phạm Thái, Xuân Diệu khen:

- Tế Hanh bạo nhỉ!

Thì ra, vốn cũng rất thích Phạm Thái, nhưng Xuân Diệu sẵn sàng “để ở bên lòng” không nói gì về tác giả Sơ kính tân trang, khi trong giới nghiên cứu và sáng tác văn học đương thời lưu hành một dư luận cho rằng Phạm Thái chống Tây Sơn và thơ thì lãng mạn!

Ở trên chúng ta đã nhắc chuyện ông có thời gian bỏ giới sáng tác, đi làm nhà đoan.

Về sau, không bao giờ Xuân Diệu làm công việc từ bỏ dứt khoát như thế nhưng những cuộc từ bỏ nho nhỏ, thì ông làm khá thường xuyên. Ông phải né tránh, và phải làm cả những việc ông không muốn.

Năm ấy, nhà thơ trẻ C.K. mới xuất hiện, tuy là đang ở tuổi vị thành niên. Đi đâu cũng có người khen, nhưng lúc đầu, tôi nhớ là Xuân Diệu không khen. Với cách nói có phần nanh nọc của một người đàn bà nhà quê, ông bảo khen C.K. thì có khác gì ra đường mà kêu ầm lên rằng “các ông các bà ơi, con gái tôi mười ba tuổi mà đã có mang!”.

Có thể là Xuân Diệu đã nói đúng, đến nay không ai còn nhắc đến C.K. nữa. Nhưng vào khoảng thời gian đó, hình như mọi người đang cần khẳng định một tài năng trẻ, cần chứng tỏ chúng ta đang làm rất tốt việc bồi dưỡng các thế hệ kế cận. Mà sự khẳng định ấy phải ở miệng Xuân Diệu nói ra mới quý! Thế là có đơn đặt hàng và khi có người đặt hàng thì Xuân Diệu chấp nhận. ít lâu sau trên báo Văn nghệ, ngay trang một, thấy xuất hiện một bài khen thơ C. K. hết lời. Cái tài bình thơ vốn có tác giả Các nhà thơ cổ điển Việt Nam được Xuân Diệu vận dụng triệt để, cốt để mọi người cũng như chính ông tin rằng thơ C. K. rất hay. Xuân Diệu dám đánh mất mình trong chốc lát, để giữ lấy cái đại cục.


Cây hoàng lan cô đơn

So với hoàn cảnh nhà cửa ở Hà Nội, thì căn phòng riêng của Xuân Diệu ở đường Cột Cờ (nay là Điện Biên Phủ) phải nói là đã khá tươm tất. Căn phòng rộng đâu gần hai chục mét. Nhà thơ làm việc tại cái bàn kê sát cửa sổ. Gần đấy là bàn tiếp khách: một ấm pha trà nhỏ, vài cái chén loại cổ. Tôi nhớ mặc dù Xuân Diệu không hút thuốc, nhưng ông vẫn có một hộp thuốc lá, để thỉnh thoảng mời anh em hút chơi. Sự tiếp khách của Xuân Diệu chừng mực trân trọng lại luôn luôn có sự thân tình và câu chuyện không bao giờ rơi vào sáo rỗng. Nhưng được chiều vậy, mà mấy khi chúng tôi dám ngồi lâu, vì thật ra ngay từ lúc vào, chúng tôi đã bắt gặp Xuân Diệu đang làm dở việc gì đó, thành thử, sau những trao đổi cần thiết, khách khứa cũng tìm cách rút lui cho đúng lúc. Chỗ ở của Xuân Diệu không thể là cái nơi người ta đến lang chạ và dềnh dàng tán chuyện, như nhà một vài người khác. Nhiều khi, đi ngoài đường nhìn vào, chúng tôi vẫn bắt gặp Xuân Diệu với cái đầu lắc lắc đang miệt mài làm việc bên bàn. Vũ Quần Phương bình luận rất hay: Đầu lắc lắc, luôn luôn “đấm nhẹ vào trán kêu đau óc lắm, nhưng năm nào cũng có sách xuất bản”. Thế thì ai dám ngồi lâu được?

Nhưng nói đến chỗ ở, chỗ tiếp khách của Xuân Diệu tôi không chỉ nhớ tới căn phòng, mà còn một khung cảnh nữa, khá thú vị. Vào những ngày hè, đến chơi với nhà thơ, có lần tôi bắt gặp ông mặc quần áo cộc, khênh cái bàn trúc ra ngồi ngay lối đi. Ngồi đấy, tay phe phẩy cái quạt, mắt lim dim suy nghĩ, ông làm thơ, dịch thơ. Sự thư nhàn của một người vốn bận bịu, có cái nét duyên riêng của nó. Vào những ngày chớm thu, trời còn nóng, nhưng cây hoàng lan xế cổng đã toả bóng mát thật dễ chịu. Thơ Xuân Diệu từng nói tới cây hoàng lan ấy (bài thơ này tôi ghi theo bản chép tay trong sổ tác giả):

Hương chín hoàng lan thu tới đó

Lơ thơ trong chợ nhãn xong mùa

Năm nay em vắng không ăn nhãn

Anh một mình thôi, cũng chẳng mua.

Không hiểu làm sao, tôi cứ nghĩ vân vi mãi về cây hoàng lan cổng nhà Xuân Diệu. Quả thật, đó là một giống cây lớn cùng loại với những xà cừ, bàng, liễu, loại cây lưu niên mà người ta vẫn trồng để lấy bóng mát. Thân cao, xù xì, lá thưa và mỏng, nhiều khi hoàng lan lại có cái vẻ ngạo nghễ mà giống cây mọc cô độc thường có. Có điều, đó là thứ cây cho ta loại hoa mỏng mảnh, cánh tuy to và dày, nhưng bao giờ cũng rủ xuống yếu đuối, và hương thơm thì hơi hắc hắc. Một thứ hoa dành để cúng lễ, và theo tôi nhớ trước kia cũng là thứ hoa để những người con gái đang yêu dắt trong áo. Tự nhiên tâm trí thoáng qua những liên tưởng tới Xuân Diệu. Trong toàn bộ văn học, con người đang ngồi trước mặt tôi là một thân cây cổ thụ, mà vóc vạc, dáng hình cứ lừng lững, lừng lững tồn tại. Song trong đời sống hàng ngày nhất là khi nói chuyện riêng đó lại là con người của sự từ tốn, ý nhị: “Cành biếc run run chân ý nhi” “Lung linh ánh sáng bỗng rùng mình”. Những thoáng rung động tinh vi kiểu ấy đã đi vào cả trong cách sống hàng ngày của ông. Cộng với cuộc sống độc thân, kéo dài “mãn tính”, cuối cùng ở Xuân Diệu hình thành một cốt cách riêng, kết hợp cả sự chăm chỉ xốc vác, đôi khi như là hùng hục làm, làm bằng được, làm quần quật suốt ngày này tháng khác, với sự tinh tế, nhỏ nhẹ, cái sự chiều lòng mọi người! Vâng Xuân Diệu chính là một thứ cây hoàng lan cô đơn đổ bóng bên nhà ông đó.

Nếu như mọi người đàn ông đã “một nửa là đàn bà” thì cái phân số đàn bà trong người Xuân Diệu còn cao hơn một bậc nữa. Ai trong đời từng được tác giả Thơ thơ quý trọng, đều biết nét tâm lý này của Xuân Diệu, những khi ông đến chơi nhà. Con người kiêu hãnh Xuân Diệu lúc đó, như biến đi đằng nào. Ông hoàn toàn nhỏ nhẹ, khiêm nhường, rón rén, chỉ sợ làm phiền người khác, nét mặt cứ ngẩn ra trước những gì khác lạ, và muốn làm mọi cách để vui lòng người bạn của mình. Mà thường trong những truờng hợp đó là Xuân Diệu mang cho, chứ đâu phải đến làm phiền! Thuở ông còn sống một số người chỉ biết Xuân Diệu hay đòi bằng được cái nọ cái kia, đòi đăng thêm một bài thơ, đòi tổ chức thêm một buổi nói chuyện. Có biết đâu, nhu cầu mang cho ở Xuân Diệu cũng rất lớn. Một chi tiết nhỏ trong muôn vàn chi tiết liên quan đến những cuộc nói chuyện thơ của Xuân Diệu: sau những lần phục vụ thơ ở Đội cây xanh thuộc công ti quản lý công viên Hà Nội, Xuân Diệu được anh chị em công nhân coi như một thành viên của đội. Cứ đến gần tết, trong đội có một quyền lợi nho nhỏ ấy là một số cây cỗi, đã đánh về rải rác trong năm, nay mang chia đều mỗi người một ít, chở về nấu bánh chưng là hợp nhất. Xuân Diệu cũng được một phần củi như mọi người. Và bao giờ Xuân Diệu cũng đến lấy, buộc bó cẩn thận, đèo sau xe đạp, mang về... tặng gia đình Hoàng Trung Thông.

Đàn bà trong cách thương mến, chiều chuộng mọi người, và Xuân Diệu cũng rất đàn bà trong cách cáu giận, bực mình. Ngồi họp với Xuân Diệu nhiều người chúng tôi thường để ý tới hai giai đoạn: Ban đầu Xuân Diệu lơ đãng nghe, ngơ ngác cười với một người lâu mới gặp, nhiều khi cúi đầu xuống như còn mải nghĩ về công việc đang làm dở dang. Nhưng chỉ cần có chuyện gì chạm đến điều Xuân Diệu tâm đắc, là lập tức ông như chồm dậy nói sa sả, nói hết gan ruột mình, cả miệng, mắt, đầu tóc, như cùng tham gia vào cuộc phát biểu. Và trong cái lúc bộc lộ hết mình này, cũng như khi đi nói chuyện, Xuân Diệu rất hay làm thêm động tác, lấy cái ngoắt tay, cái chẩu mỏ, để diễn tả ý tứ cần nói. Đôi khi chúng tôi nói vụng sau lưng: “Y như các mẹ nhà quê xắn váy quai cồng lên mà cãi nhau”. Cái tật nói dài, nói kỹ, nói bằng được, mà nhiều khi chúng ta bắt gặp trong thơ, và nhất là trong tiểu luận phê bình của Xuân Diệu, thực ra cũng bắt đầu từ lối nói dứt da dứt thịt, mà chúng ta thấy trong Xuân Diệu hàng ngày đó.

Ấy cáu giận thế, tham lam thế, nhưng tựu trung lại trong quan hệ với mọi người Xuân Diệu vẫn là một người khiêm cung, biết người biết mình và trung hậu thật thà khiến ai cũng quý. Sự biết điều ở ông là trên nét lớn và có bao hàm những trừ bì. Tham lam mà lại là biết điều. Vì biết mình chỉ có ít, không chịu phí phạm cái gì! Tự hào đấy, hãnh diện đấy, nhất là trước đám đông, nhưng trở về với người thân trong không khí của hậu trường, lại dễ dàng cười xoà. Tôi nhớ một lần, nói chuyện với Xuân Diệu về tình thế chung của văn học Việt Nam: Chúng ta còn nghèo, ngay trước cách mạng, thực tế một đất nước thuộc địa không khỏi ảnh hưởng đến sáng tác của cả một lớp nghệ sĩ rất tài năng. Xuân Diệu thấy cả. Và vừa như biện hộ, vừa như khẳng định chỗ yếu kém của mình, Xuân Diệu khoát tay, mượn một cách nói hơi có vẻ tục, để kết luận:

- Thì dân tộc cũng chỉ rặn ra được một lũ chúng mình !

Tính thiết thực là một thói quen thường có ở Xuân Diệu và cũng là một điều bạn bè đồng nghiệp có dịp đến nhà chơi, tiếp xúc với tác giả Thơ thơ trong cái không khí hàng ngày, nhớ kỹ hơn cả. Lùi về tận kháng chiến chống Pháp, Thanh Tịnh nhắc lại chuyện Xuân Diệu lục ba lô lấy cho mấy lạng muối, hoặc trước lúc chia tay, tặng cái nắp bút Parker nhặt được trên đường. Vũ Quần Phương hay kể chuyện Xuân Diệu dặn ăn kẹo phải ngậm đừng nhai, nhai là phí. Nguyễn Đăng Mạnh bắt đầu bài hồi ký bằng câu chuyện Xuân Diệu tặng mình một cuộn giấy báo chưa in, bảo rọc ra mà làm bản thảo dần. Trần Đăng Khoa kể là một bận Xuân Diệu hẹn đến chơi, nhưng đến hơi sớm một chút. Thế là Xuân Diệu đưa cho mấy tờ báo bảo đọc, rồi ông tranh thủ... ngủ. Ngủ đâu mười phút, đúng giờ lại dậy, làm việc, tiếp khách.

Trong số những ấn tượng về con người Xuân Diệu lúc về già, tôi nhớ đến cái dáng đẫy đà của ông. Ông béo cái thứ béo riêng của người ít lao động chân tay. Những túi thịt đầy không căng lên song trông vẫn ngồn ngộn. Da như trơn láng hơn, và cả người toát ra vẻ nồng nồng mà người ta thường cảm thấy ở những phụ nữ cả hơi. Ra đường, ông ăn mặc đúng mốt, mùa hè thì thường áo sơ mi cộc tay bỏ ngoài quần, cả người thơm tho lịch sự. Nhưng trở về nhà, bên bộ bàn ghế trúc cũ càng, ọp ẹp, là lại đánh bạn với cái quần đùi cũ lõng thõng dải rút, cái sơ mi hình như đã lấm tấm rách rạn vài chỗ. Xuân Diệu đã vào với bao nhiêu cảnh giàu sang phú quý, mà ông vẫn giữ nếp nghèo như xưa. Và ông có ý thức về điều ấy lắm. Khoảng đầu 1980 có lần, tôi hỏi Xuân Diệu “Sao anh không vào ở Sài Gòn?” thì được đáp lại rất hồn nhiên: “Ôi, vào đấy sao nổi, chỉ nghe tiếng băm thịt của nhà hàng xóm, mình đã không sống yên ổn rồi... Nghèo như chúng mình, chớ nên vào”.

Có lẽ bởi luôn luôn nghĩ rằng mình nghèo, nên Xuân Diệu càng chăm chỉ lam làm và trước tiên, càng tự hạ mình, cho phép mình vơ véo nhặt nhạnh, nó là đầu mối của cái tính đàn bà nơi ông mà chúng tôi bắt gặp.

Này là những ngọt ngào của Xuân Diệu khi cần lấy lòng ai đó cái đầu nghiêng nghiêng, con mắt đắm đuối Xuân Diệu tự hạ mình khác chi Người kỹ nữ.

Này là những lúc Xuân Diệu đi nói chuyện, làm đủ mọi thứ bộ tịch để thiên hạ vui lòng. Một giáo viên dạy văn sau nhiều lần đi nghe Xuân Diệu đăng đàn diễn thuyết, tâm sự: Mình dạy học có khi còn thay đổi bài giảng từ lớp nọ sang lớp kia. Cụ ấy thì không, cứ bài nói chuyện ấy, cụ ấy kéo, đúng đến chỗ ấy thì dừng lại cho người ta vỗ tay. Cứ thế mà làm.

Xuân Diệu đã trở thành một người lao động đơn giản theo nghĩa đen của từ này. Tô Hoài nhận xét: “Mình đã nghe nói vài lần mình biết. Chỉ loanh quanh một ít bài bản có sẵn, sau đó là thơ tình Xuân Diệu” (khi tác giả Thơ thơ mất, Tô Hoài viết bài kể chung quanh bài thơ Phia Khình Tô Hoài đã được nghe Xuân Diệu nói từ kháng chiến, sau sang Lào lại được nghe nói đến bài thơ ấy. Trong lời kể, có sự quý trọng, lại có sự đùa bỡn).

Cùng đi với Xuân Diệu về một nơi nào đó, sau những buổi nói chuyện, tôi chỉ thấy Xuân Diệu có hai thứ nữa sung sướng là ăn và ngủ. Ô, không thể tưởng tượng được là con người ấy dễ ngủ lắm! Ngày ba buổi nói chuyện, với ông không phải là quá. ở những chỗ ông chưa nói chuyện bao giờ, mà chỉ bố trí ngày có hai lần là ông giận. Và khi không có việc gì làm cho hết ngày, ông lăn ra ngủ, cái gối kê khá cao, ngủ ngáy đều đều, những lần thoáng thấy, bao giờ chúng tôi cũng cố tránh cho xa, vừa sợ kinh động đến người, vừa ngại thấy ông không sinh động, đẹp đẽ, như lúc ông thức. Không ai nói ra nhưng hầu như tất cả những người đi trong chuyến ấy gặp nhau ở ý nghĩ: tác giả Thơ thơ già rồi. ở Hà Nội ai có gia đình người ấy ngày tháng trôi đi đều đều và Xuân Diệu luôn luôn có mặt trên báo chí, cho nên ai cũng cảm thấy Xuân Diệu còn sung sức lắm. Nhưng cùng đi công tác với nhau, chúng tôi thấy Xuân Diệu thật già. Và chúng tôi chợt nhận ra một điều: từ lâu, Xuân Diệu không gây cho ai bất ngờ nữa. Còn Xuân Diệu cũng yên vị với những gì đời đã cho mình. Xuân Diệu biết là mình không thể khác.

Một trong những nét thấy rõ ở con người trong thơ Xuân Diệu lúc trẻ là ở cảm giác cô đơn không thể hoà nhập vào cuộc đời. Theo một thói quen cũ kỹ, lâu nay bao giờ người ta cũng coi đó là một chỗ đáng phê phán, có biết đâu rằng nhiều khi cảm giác cô đơn chính là mặt trái của nỗi khao khát sống, là bằng chứng trưởng thành của nhân cách. Xem thơ tình Xuân Diệu thì biết. Nếu những năm 50, 60 người ta còn bắt gặp những bài hăm hở, tha thiết đau xót, thèm muốn, bơ vơ (kiểu như Phượng mười năm, Hỏi), từ đó tạo nên cả một chùm thơ mang vị đắng như chính ông gọi, thì những năm 70, 80, thơ Xuân Diệu chỉ còn nói đến sự hoà hợp vốn là một cái gì ông không có, hoặc có một chút song ông đã đánh mất. Xuân Diệu đã nghèo đi, như chúng ta khi về già thường nghèo đi, song do quen dần nên ta không thấy mà chỉ thích ứng một cách tự nhiên. Điều này bắt đầu ngay từ cuộc sống hàng ngày. Thật vậy, mặc dù trước sau Xuân Diệu vẫn sống đơn độc, không có gia đình, nhưng những năm cuối đời, con người ông như chai đi, ông cảm thấy bằng lòng với hoàn cảnh, ông tạo ra đủ lý lẽ để bảo vệ cho cách sống ông buộc phải sống. Để chống trả thời gian, vượt lên thời gian, mà cũng là cách tốt nhất để chống lại băng giá của sự cô đơn Xuân Diệu đã làm việc quần quật. Đến thăm Xuân Diệu, so sánh cuộc sống của ông với cuộc sống những người bình thường, nhiều người cảm thấy thương xót vô hạn. Nhưng hoá ra chúng ta nhầm! Xuân Diệu không cần, không biết đến ai thương xót, ngược lại, ông cho rằng mình đã chọn được con đường tối ưu để sống và viết.

Thế có bao giờ Xuân Diệu “hố” không, lộ vở là một người yếu đuối vụng về không? Có bao giờ sự cô đơn đã giáng cho ông một cú nặng nề, ngay trước mắt mọi người? Có bao giờ giá tỉnh táo ra, ông phải hối tiếc cho cái tình thế cô đơn của mình?

Có, cũng có một lần như vậy, và câu chuyện xảy ra một cách bột phát, tới mức, như một trò chơi của tạo hoá, một số người chúng tôi có tham gia vào, về sau có hối hận cũng không kịp!

Năm đó, đã là 1985, cái năm về sau sẽ được xem là năm cuối cùng trong cuộc đời Xuân Diệu, nhưng hình như cả ông, cả chúng tôi, đều không ai tính tới chuyện đó. Xảy ra việc làm tuyển tập thơ Việt Nam 1945-1985, loại sách giống như một thứ “chiếu giữa làng” nên đã biến thành chỗ xếp hạng, cũng là chỗ mặc cả rất quyết liệt: Ai sẽ được vào, câu hỏi đó đặt ra với đông đảo mọi người chưa giải quyết xong, thì ai sẽ được lấy sáu bài, ai bốn bài, ai hai bài lại được đặt ra và câu hỏi này mới thật khó phân xử vì toàn động chạm tới các “đầu lĩnh” cỡ lớn trong giới! Theo chỗ tôi nhớ, thì mặc dù đã là người chủ trì làm nhiều tuyển tập văn thơ Việt Nam, từ hồi ở Việt Bắc (Tập văn Cách mạng và kháng chiến) cho tới sau hoà bình 1956 (Thơ Việt Nam 1945-56) và vinh quang nhất là Tuyển tập thơ Việt Nam 1945-1960, song đến tập này (1945-85), Xuân Diệu không đứng ra làm nữa, mà người được giao chủ trì là nhà thơ Tế Hanh. Đứng về mặt số lượng bài đưa vào trong tập thì Xuân Diệu đã thuộc loại nhất, tức là được chọn sáu bài. Tuy nhiên, lúc xem cả tập thì Xuân Diệu vẫn không bằng lòng. Câu hỏi của ông nằm ở sự so sánh: tại sao Xuân Diệu sáu bài, mà loại như người này được những bốn bài, loại người kia được ba bài?!

Theo Xuân Diệu, hình như những người soạn tuyển tập đã quên mất rằng: chỉ sau Tố Hữu thôi, chứ ông đứng ở một thế cao vòi vọi, không một nhà thơ lớp sau nào dám so sánh.

Nói tới người nọ người kia, song lần ấy mũi nhọn công kích của Xuân Diệu tập trung dồn về Xuân Quỳnh, người phụ nữ được in bốn bài.

Từ hồi bắt đầu chống Mỹ, trong thơ Việt Nam, vấn đề thế hệ bắt đầu được đặt ra rõ rệt. Có lẽ là do một sự bén nhạy nào đó, nên Chế Lan Viên rất hiểu chuyện này. Đi đâu ông cũng đặt vấn đề là phải bồi dưỡng cho lực lượng trẻ, rồi họ sẽ thay thế chúng ta. Ngược lại, Xuân Diệu khá dè dặt. Mặc dù chính Xuân Diệu đã thanh minh rằng bởi yêu nên mới cho roi cho vọt, song ai cũng nghĩ ông cố chấp quá.

Thật ra giữa Xuân Diệu và Xuân Quỳnh không có gì xung đột.

Thậm chí, ở một phương diện nào đó mà xét, có thể bảo Xuân Quỳnh là người tiếp tục giọng thơ Xuân Diệu. Cũng tinh tế như thế, nhất là cũng ham sống, cũng nồng nhiệt như thế.

Nhưng những người giống nhau lại hay kỵ nhau. Trong nghề làm thơ, Xuân Quỳnh tìm tòi học nghề ở Chế Lan Viên chứ không ở Xuân Diệu. Ngược lại, Xuân Diệu thấy loại như Phạm Tiến Duật là lạ, chứ Xuân Quỳnh không lạ. Sự không bằng lòng nhau ngấm ngầm đã có từ lâu, đến lúc này mới có dịp bùng nổ.

Cậy tuổi già, Xuân Diệu đi khắp nơi rêu rao, cho là Xuân Quỳnh không đáng như thế, chẳng qua đây là một nhà thơ phụ nữ xinh đẹp, nên chài được mọi người (chữ chài là của Xuân Diệu) khiến cho tuyển thơ chẳng còn thể thống gì nữa.

Xuân Quỳnh cũng chẳng phải người vừa. Thấy Xuân Diệu công khai nói mình ngay cả trong các buổi họp mà bản thân mình không dự, Xuân Quỳnh cho là bị xúc phạm, và nghĩ chuyện trả thù bằng cách viết thư thẳng cho Xuân Diệu.

Lịch sử đã biết tới nhiều ca “điên” của phụ nữ, câu chuyện tôi kể ở đây, chẳng qua là con sóng vỗ trong cái cốc nhỏ, nhưng nó không phải là không ghê gớm. Trong thư gửi Xuân Diệu, Xuân Quỳnh dùng tới những lời lẽ đáo để nhất, cốt có thể làm cho Xuân Diệu đau đến chết điếng đi, mà không sao cự lại nổi. Xuân Quỳnh nhắc đến quá khứ của Xuân Diệu. Xuân Quỳnh đặt câu hỏi về những thay đổi trong mấy chục năm cuối đời của Xuân Diệu và tự trả lời: Chẳng qua Xuân Diệu chỉ muốn xây dựng uy tín riêng cho mình. Chứ thực ra Xuân Diệu không tài cán gì, thơ Xuân Diệu đã hỏng hẳn rồi, mất hết sự sinh động và tự nhiên rồi.

Đi đến cùng trên con đường triệt hạ nhà thơ lớp trước đã nói xấu mình, chê bai làm nhục mình, Xuân Quỳnh nói tới tình trạng đơn độc của Xuân Diệu và cho rằng chỉ những người thất đức mới bị trời đày như vậy.

Bức thư như một mũi tên tẩm thuốc độc, chắc chắn làm cho Xuân Diệu giãy giụa trong đau đớn. Nhưng còn một việc nữa làm cho Xuân Diệu chết đi sống lại - tôi đoán thế - do một ác ý, mà nhiều bạn bè của Xuân Quỳnh, trong đó có người viết bài này, xúi bẩy Xuân Quỳnh làm: Đó là không chỉ gửi riêng lá thư cho Xuân Diệu, vì làm thế, có thể tạo cơ hội cho Xuân Diệu tránh đòn tức là giấu biệt thư đi không cho ai biết. Mà, muốn để Xuân Diệu thảm bại, Xuân Diệu gục ngã ngay trước mặt mọi người, Xuân Quỳnh sao lá thư này làm vài ba bản, gửi đi vài ba nơi cần thiết.

Không cần phải nói, cũng có thể đoán Xuân Diệu đã đau đớn như thế nào!

Câu chuyện xảy ra hè 1985, thì đến cuối năm đó, Xuân Diệu qua đời. Trong khi mọi người cuống quýt lo lắng cho đám tang, thì Xuân Quỳnh cảm thấy như mình có lỗi, và không biết làm gì để cứu chuộc. Khi có ai hỏi, Xuân Quỳnh chỉ phân bua là mình cũng rất biết ơn Xuân Diệu, mình không có ý hại ông. Mấy kẻ xúc xiểm chúng tôi, lúc này cũng cảm thấy hối hận vì vừa tham gia vào một trò chơi độc ác. Tuy nhiên những khi thật tỉnh táo nhìn lại câu chuyện Xuân Quỳnh - Xuân Diệu nói trên, chúng tôi hiểu ra một điều: nhà thơ của chúng tôi có lỗi trước tiên, mà cái lỗi đó, một phần bắt nguồn không phải ở tuổi già, mà là sự đơn độc của ông. Chúng tôi hàng ngày dù đôi khi cũng không giấu được sự tham lam và phải nhận là nhiều khi tham lam một cách vô lý, ngớ ngẩn, song cuộc sống gia đình luôn giúp cho chúng tôi tỉnh táo trở lại, nó mách bảo chúng tôi về một cuộc sống như nó vốn thế, vậy phải biết nhìn ra chung quanh, biết dừng lại đúng lúc cũng tức là biết rằng sống phải thông cảm, phải cận nhân tình, đừng có bao giờ quá đáng.

Đời riêng Xuân Diệu buồn hơn nhiều. Xuân Diệu không có được một gia đình bình thường. Cho nên trong quan hệ với mọi người Xuân Diệu đã phạm những sai lầm không thể tha thứ được, kể cả sai lầm với phụ nữ là những người mà trong thâm tâm ông yêu quý.

Trước sau, đó vẫn là cây hoàng lan cô đơn đang đổ bóng.


Đối diện với vĩnh cửu

Những năm cuối đời Xuân Diệu rất nổi tiếng với việc phê bình giới thiệu thơ, nhất là giới thiệu các tác giả cổ điển. Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và Tú Xương, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu và á Nam Trần Tuấn Khải... hầu như với bất cứ nhà thơ liệt hạng nào, ông cũng đều yêu mến và tìm được cách tiếp cận. Không một ai đối với ông là bí hiểm, là khó giải thích, hoặc hơn nữa, là không thể giải thích nổi. Trong những bài phê bình và tiểu luận mà cách viết đôi khi rơi vào dông dài và thông tục, nhất là trong những buổi nói chuyện lặp đi lặp lại - ở cái nghề mà có người đã gọi đùa là nghề thầy cúng ấy, thì tránh sao cho khỏi lặp lại ? - ông làm được một việc lớn lao là phổ cập hoá thơ, làm cho thơ trở nên dễ hiểu và các nhà thơ lớn trở nên như là của mọi nhà. Tuy nhiên, cũng chính trong những lúc ấy, Xuân Diệu phô ra những nhược điểm lớn của mình - sự nói lấy được, làm cho cái gì cũng trở nên dễ hiểu, do đó đánh mất một chút thiêng liêng của văn học. Do đi với ai, làm cầu nối cho bất cứ ai cũng được, nên Xuân Diệu không thuộc hẳn về ai, không phát hiện được ai đến cùng. Trong khi rất kỹ lưỡng, rất thành thục với những điều ai cũng có thể nhận ra một cách mơ hồ, thì ở Xuân Diệu hơi ít những chỗ mà người thường không thấy và chỉ ông mới thấy. Những phát hiện của ông không mấy khi đạt đến mức bất ngờ và làm người đọc bàng hoàng ngơ ngẩn. Như người ta vẫn thường nói, đọc người khác là đọc chính mình. Hiểu biết tức là sánh ngang. Những tư tưởng sâu sắc chỉ được phát hiện khi người đọc chúng cũng hoàn toàn có điều kiện để nghĩ ra chúng. ở chỗ này, sự dừng lại của Xuân Diệu kể cũng là điều dễ hiểu. Với những thiên tài độc đáo của dân tộc, như Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, dù Xuân Diệu đã nói rất nhiều, song muốn lý giải được cái thần của các vị ấy, ông còn cần được nhiều người tiếp tục.

Không phải là Xuân Diệu không biết vị trí của mình ở đâu. Đọc những bài ông giảng giải về các bậc thầy nghề nghiệp mà Xuân Diệu đã viết, người ta luôn luôn bắt gặp một ngụ ý:

- Tôi không sao nói hết được cái vi diệu mà cũng là cái cao cả của nghệ thuật! Các vị ấy là những tay thợ bậc 7, bậc 8 kia đấy! Vâng, đó là những người ở vào tột bậc nghề nghiệp, trong khi một người như tôi, chỉ thuộc loại bậc 4, bậc 5. Vậy thì các anh hãy nghe tôi nói đây, hỡi những tài năng lẫm chẫm bậc 1, bậc 2!

Dẫu sao, so với các nhà văn nhà thơ đương thời Xuân Diệu là người đã đến với các tác giả cổ điển thành tâm nhất, nhiệt tình nhất.

Mà đây là một việc làm hoàn toàn có ý thức.

Rất hiểu tài năng phê bình ở mình - tài năng đồng cảm phân tích đánh giá cái hay cái đẹp - ông hướng nó vào một chỗ có thể tồn tại lâu bền:

- Có che tàn, tôi cũng che tàn cho mấy ông to, chứ không làm dáng cho mấy anh trẻ ti toe.

Đối tượng so sánh của Xuân Diệu trong trường hợp này là Chế Lan Viên.

Trên cương vị trưởng Tiểu ban thơ, tác giả Điêu tàn những năm ấy thường vẫn phải đứng ra giới thiệu anh em trẻ. Và có làm là có lầm lỡ. Một đôi khi Chế Lan Viên đã đứng ra phân tích sáng tác của một hai cây bút mà chỉ một hai năm sau đã không ai nhớ! Xuân Diệu không làm thế. Dù mang tiếng là cay nghiệt với lớp trẻ, ông cũng thây kệ. Cái đích mà ông khao khát chiếm lĩnh là những giá trị còn mãi trong đời. Việc tìm hiểu giới thiệu các tác giả cổ điển, với tất cả sự khó khăn có thể có của nó, chừng nào đó, vẫn bảo đảm cho Xuân Diệu có điều kiện đến với cái đích đã đề ra. Việc ông sốt sắng lao vào nó hết mình là kết quả của cả tình yêu lẫn một sự tính toán khá chính xác.

Đến đây, chúng ta lại có dịp đối diện với một khao khát thường trực mà cũng là một động cơ chi phối toàn bộ con người Xuân Diệu, nó như nhiên liệu, tạo nên năng lượng cho mọi hoạt động của cái cỗ máy tinh vi trong con người tác giả Thơ thơ, đó là khao khát vượt lên trên thời gian, trở thành vĩnh cửu.

Là con người thiết tha với sự sống, chỉ sợ bữa tiệc đời vui vẻ kia mình không có mặt, Xuân Diệu có thích sống mãi trong đời, cũng là chuyện bình thường.

Huống chi, gần như suốt cuộc đời đơn độc, ở ông vắng thiếu hẳn một ít niềm vui trần thế như trò chuyện với vợ, chơi nghịch với con. Sự hướng về cái vĩnh cửu quả thật là cái phao lớn có thể mang lại lẽ sống cho Xuân Diệu, và chắc chắn ông đã tìm thấy ở đó một nguồn nghị lực to lớn.

Tuy nhiên, vấn đề sống chết là cả một câu chuyện lớn và trong cái ham muốn phổ biến là trở thành bất tử, con người ta cũng tự chứng tỏ nhân cách của mình, trình độ hiểu cuộc sống của mình. Nếu như đã không biết sống cái ngày hôm nay, thì làm sao người ta có thể biết sống trong vĩnh viễn?!

ở trên, chúng ta nói, do ham sống Xuân Diệu rất sợ chết và nỗi sợ ấy của Xuân Diệu đôi khi bị đẩy đi quá đà, đến chỗ quá quắt. Nên mỗi lần nghe Xuân Diệu lắc đầu le lưỡi, nghĩ đến cái chết, học theo Trần Thanh Mại, tôi lại không khỏi nhớ tới những bà già nhà quê, lúc chớm già họ cũng bo bo bỏm bỏm, tưởng như mình chết nay chết mai đến nơi rồi và luôn chân luôn tay làm thêm, để dành dụm thêm mấy đồng, nhỡ lúc chết cần tới. Rồi tôi lại nhớ đến sự bình tĩnh đối diện cái chết của mấy thi hào những người cùng quê hương Hà Tĩnh với Xuân Diệu. Nguyễn Du khi ốm đau, không chịu uống thuốc, chờ người nhà đến bảo thấy lạnh chưa, lạnh rồi hả, thế là nhắm mắt và không dặn gì thêm. Hoặc như Nguyễn Công Trứ, lúc biết mình chết bảo người thân đốt luôn cái nhà mình đang ở rồi chôn mình dưới đống tro.

Những mẩu chuyện như thế, hẳn là Xuân Diệu biết hết song vẫn cứ cái cách riêng của mình mà nghĩ, cách riêng của mình mà làm. Thật đúng như ai đó đã nói: “Cuộc lựa chọn của mỗi người với chính mình cho chính mình, tạo nên một cái người ta gọi là số phận”.

Đầu năm 1984, Tuyển tập Xuân Diệu, tập I (thơ) ra đời trong sự chờ đợi. Ai cũng mong tác giả sẽ gạn đục khơi trong tạo ra cho mình một khuôn mặt khả ái. Nhưng không! Người tuyển quá tham, lấy vào tuyển quá nhiều bài thơ dở. Khi tôi hỏi Vũ Quần Phương, tại sao lại thế, thì được Vũ Quần Phương cho biết cố nhiên là Xuân Diệu có tham gia vào công việc. Và khi có người bàn rằng nên làm cho tinh, thì Xuân Diệu bác đi: “Các cậu buồn cười thật. Chưa phải lúc làm tuyển làm tiếc gì cả. Giống như khi cháy nhà lúc này làm sao biết được cái gì hay với cái dở. Thấy bài nào bạn đọc chưa biết hãy nhặt vào đấy, sau này lịch sử định liệu”.

Ở đây, có cả sự biết điều chân thành lẫn sự khôn ngoan hám lợi thô thiển.

Để công chăm lo dựng tạo hình ảnh của mình với hậu thế là một việc mà không ít nhà thơ nhà văn lớn nghĩ tới, song cái cách làm của Xuân Diệu trong nhiều trường hợp thật đã là “làm lấy được”.

Vào những năm ấy, nhà phê bình P. còn đang thao túng đời sống văn học. Ông sớm bắt tay làm những cuốn sách mang tính chất tổng kết, giống như một thứ đúc bia tạc tượng các nhà văn lớn đương thời. P. bảo với Xuân Diệu:

- Anh tặng sách tôi như mang tiền gửi nhà băng, không có đi đâu mà thiệt.

Câu nói quả đã đánh trúng tim đen Xuân Diệu. Bởi vậy mặc dầu trong thâm tâm không thích gì P., ông vẫn biếu sách và ông giải thích phải qua P. để đến với các sinh viên đại học.

Thậm chí đây đó còn có thể nói trong việc tìm cách đưa mình vào vĩnh cửu Xuân Diệu có lúc đã đi sát tới cái chỗ như là... đẽo gọt đời mình cho vừa với lịch sử nữa. Ông sẵn sàng giấu diếm một đôi điều, nếu điều ấy không có lợi cho tên tuổi ông, uy tín ông trong tương lai.

Sự thực dụng của Xuân Diệu trong việc này vốn có từ trước Cách mạng. Chúng ta đã biết hồi mới ra Hà Nội, ông đã vô cùng tha thiết với việc tham gia vào nhóm Tự Lực. Thế nhưng, khi nhóm này tan, thì tình nghĩa của ông với các bạn cũ cũng cạn luôn, ít ra là ở bề ngoài ông làm cho người ta hiểu như vậy. Trong khi một người như Tú Mỡ nhiều năm sau còn nhắc đến những kỷ niệm về Nhất Linh, Khái Hưng thì Xuân Diệu không bao giờ đả động đến những ngày làm việc ở Phong hoá, Ngày nay.

Thơ thơ in ra lần đầu (1938), bên cạnh hai chữ Xuân Diệu, còn chua rõ trong Tự Lực văn đoàn. Đến khi in ra lần thứ hai, mấy chữ trong Tự Lực văn đoàn đã bị cạo hẳn.

Từ sau 1945, cái việc chia tay với Tự Lực còn được làm một cách ráo riết hơn nữa.

Nhật ký kháng chiến của Bùi Hiển (1946-47) còn ghi rõ vào những năm ấy, ở thành Vinh, Bùi Hiển có dịp gặp gỡ đủ mặt văn nghệ sĩ từ Nguyễn Tuân đến Hồ Dzếnh. Lạ một điều, là vừa gặp, Bùi Hiển đã được nghe Xuân Diệu phân bua: từ 1940 về trước, khi mới đến với văn đàn, Xuân Diệu còn phải nương tựa vào đám Tự Lực để lấy tiếng. Chứ thực ra có tình nghĩa gì đâu(**).

Chúng ta đều biết, so với Hoài Thanh, Chế Lan Viên, là những người có lúc triệt để phủ nhận Thơ mới, thì Xuân Diệu có phần phải chăng hơn. Với những đứa con tinh thần đã dứt ruột đẻ ra, ông kiên trì bảo vệ đến cùng. Khi làm Tuyển tập của mình, ông đã lấy lại gần hết cả Thơ thơ lẫn Gửi hương cho gió. Kể ra, lúc đó phải coi là một hành động dũng cảm. Nhưng đây là một vài biểu hiện của thái độ phi lịch sử khá khéo léo ở Xuân Diệu: Nếu khi khai sinh, nhiều bài thơ của ông có lời đề tặng ở bên cạnh như Đi thuyền tặng Khái Hưng, Đây mùa thu tới tặng Nhất Linh, Vô biên tặng Hoàng Đạo thì trong công trình mà ông đích thân tham gia chuẩn bị là Tuyển tập Xuân Diệu ở trên vừa nói, những dây mơ rễ má đó, được ông xoá sạch.

Sợ liên luỵ vì những người bạn cũ, trong các tài liệu chính thức, chẳng hạn, tiểu sử bản thân, đề ở đầu Tuyển tập Xuân Diệu (mà đọc kỹ thấy đúng giọng ông, tức do ông tự tay viết ra), nhà thơ giấu biệt chuyện mình từng là một thành viên của Tự Lực.

Và có lẽ chịu sự chi phối của ông - những lời năn nỉ thiết tha - nên các tài liệu nghiên cứu về ông, các giáo trình đại học viết về văn học trước 1945, hoặc trong Từ điển văn học in ra 1984, chuyện này cũng được lờ đi hoàn toàn.

Đúng là Xuân Diệu chưa kịp viết hồi ký. Nhưng giá có viết nữa, thì chắc ông không định viết tiểu sử như ông có thực, mà sẽ chỉ viết tiểu sử của ông như nó nên có, như ông muốn bạn đọc biết.

Có cảm tưởng rằng, từ lúc phát hiện ra cái công việc cuối cùng của mình trong đời, là tạc lại hình ảnh mình trong tương lai, Xuân Diệu như có một cái đích. Ông băm bổ lao tới, và thấy rằng làm bao nhiêu cũng là không đủ.

Nhưng không phải không còn những con người khác trong Xuân Diệu.

Trong số những kỷ niệm trò chuyện với Xuân Diệu, tôi nhớ một lần đứng với ông mấy phút trước cửa Hội Nhà văn, cuối năm 1984. Theo chủ trương của nhà xuất bản Tác phẩm mới (nơi tôi làm việc), tôi gợi ý để Xuân Diệu viết hồi ký về cuộc đời mình. Nhưng ông từ chối. Ông cho rằng còn lâu mới đến lúc ấy, trước mắt ông còn nhiều việc phải làm và cần làm ngay. Chúng tôi nói lan man sang một ít chuyện khác, và có lúc, tự nhiên trở lại với đề nghị viết hồi ký của mình, tôi buột miệng:

- Tưởng như Xuân Diệu đã viết rất nhiều nhưng còn bao nhiêu chỗ, chính Xuân Diệu chưa khai thác mình!

Lần đầu tiên, tôi thấy ở Xuân Diệu có một thoáng buồn, một chút gì như là chạnh lòng. Chẳng lẽ là như thế chăng, một người đã chịu viết như ông, lại còn nhiều mảng trắng, nhiều chỗ chưa viết? Như thế chẳng là buồn lắm sao?

Nhưng tôi đoán rằng với Xuân Diệu phút chạnh lòng ấy lại nhanh chóng quên đi, và ông lại hồn nhiên trở về với cái phương hướng lâu nay ông đã theo đuổi.

Khi Xuân Diệu còn sống, tôi biết rằng giữa ông với Nguyễn Tuân có nhiều sự khác biệt, nên hai “cụ” không ưa nhau. Nhưng muốn hay không muốn, đấy vẫn là hai đỉnh cao trong văn học. Từ thuở chưa về công tác ở Hội Nhà văn, qua báo chí, tôi đã thấy nhiều chuyến đi do Hội tổ chức, có cả Nguyễn Tuân lẫn Xuân Diệu trong một đoàn. Cả lần đi tuyến lửa Quảng Bình 1965, lẫn lần đi thăm Liên Xô, cũng khoảng cuối năm đó. Có dịp, tôi buột miệng hỏi Nguyễn Tuân, và được cụ Nguyễn trả lời:

- Thì ghét của nào trời trao của ấy.

Khoảng năm 1982, Xuân Diệu vừa đi Pháp về, đang nói chuyện trên phòng họp, thì ở nhà ngang, Nguyễn Tuân rỉ tai tôi :

- Đang nói rằng chuyến đi thành công lắm, có nói thế bận sau người ta mới cho đi nữa!

ấy vậy mà, khi Xuân Diệu mất, tôi nhớ Nguyễn Tuân đã thốt lên một câu từ tận đáy lòng:

- Xuân Diệu mất là mang cả một quãng đời của tôi đi theo!

Quãng đời mà Nguyễn Tuân nói ở đây, cũng là một chặng đường văn nghệ Việt Nam.

Các ông đều là những người ở lại với lịch sử, dù đó không hẳn là cái lịch sử như các ông đã nghĩ.



(*) Trần Thanh Mại, Đời văn (II) 1940, tr 47.

(**) Xem Cách mạng, kháng chiến và đời sống văn học, Nxb. Tác phẩm mới 1985, t. I.


trong